《冷战》剧照
《冷战》剧情介绍
故事开始于1949年的波兰，第二次世界大战刚刚结束，资本主义和社会主义的对立抵达了白热化的状态。维克多（托马斯·科特 Tomasz Kot 饰）是一名音乐家，他正在筹建一个青少年民族音乐演出团，靠演出传统波兰歌舞来输出国家的文化，制作人伊雷娜（阿伽塔·库雷斯扎 Agata Kulesza 饰）和监督官员卡奇马雷克（波利斯·席克 Borys Szyc 饰）也参与进了这一计划中。 一个名为祖拉（乔安娜·库里格 Joanna Kulig 饰）的女孩吸引了维克多的注意，虽然卡奇马雷克并不认为这个身世复杂的女孩是参加演出团的合适人选，但维克多还是义无反顾的认定了她。随着时间的推移，两个人坠入了情网之中。热播电视剧最新电影野性的呼唤最后的锦衣卫一见不钟情凯文·哈特：校对现实赏金杀手沉默之枪爱情银行同囚如父如母昨日青空有个闺密叫祖蓝桃花运山丘之外弄江湖之情到深处将爱放逐时空怪客第一季武林秘案之美人图鉴大师与玛格丽特圣诞续前缘柠檬糖的魔法新四军女兵成凰录好人高峰新年前夜小纬回来过，在他离开之后第一军规大怪兽加美拉：重生疯狂小世界我的奇妙室友龙樱
《冷战》长篇影评
1 ) 多动症也是传染病
估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。
放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。
在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。
在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。
对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。
多动症厌烦的不是其它，而是不动。
看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。
远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。
从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。
人啊，就是得不到才会觉得有价值。
电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。
北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。
但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：多动症是能传染地口口相传送来的莲花接过来你就会看到幻境从此以后便马不停蹄稍停片刻，我就无法呼吸稍停片刻，我就不能喘气嗷嗷嗷嗷多动症是能传染地那太虚幻境就在我眼里这世界不再有我容身之地我还要去哪里……
2 ) “黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。”
如此碎片化。
如此惨白的过去。
唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！
“她非常原生态，活力四射。
”波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。
“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。
哎哟哟！
黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。
哎哟哟！
”波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。
一见钟情？
还是空虚发泄？
当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。
有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。
便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。
大时代中的小人物。
哎哟哟！
“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？
”从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。
“我大声敲着门，她不肯开。
所以我把小脑袋，放在石头上。
”同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？
政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。
“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。
” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。
艺术雕琢的功力，一凿又一凿。
如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。
凡是雕刻时光的，都立了功。
导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。
音乐修为令人咂舌。
他说他要表现人和人之间的化学反应。
除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。
“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！
”只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。
世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。
“必须心硬如石！
”如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？
因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。
重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。
如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。
活着，便是进化。
3 ) 冷战时期的爱情
多年以前，我关注了一个定居在加拿大的微博用户，他擅长在极短的篇幅里写尽欲望和情节，故事曲折并且耐人寻味。
微博上偶有心得，好像能触碰到他滚烫的生活和心绪。
《冷战》就是他推荐的片子，片中的爱情像来自东欧民间的文艺一样迷人，他们在异乡河边夏夜临着打开的窗子赤裸地敞开彼此，那是多年以后身体的亲近，好像要生吞了彼此。
辗转在巴黎、南斯拉夫、波兰，他们有时生活得野心勃勃，有时会像异乡人一样忧愁，没有对方的日子里，好像对整个世界都提不起精神来。
女人为了男人进入了一段又一段并不情愿的婚姻，女人说，没在教堂里宣誓过的婚姻都不算数。
男人为了女人在两大阵营之间反复地矛盾选择并为之受了牢狱之苦，弹钢琴的双手被严刑改变了形状，他告诉她继续她自己的生活，不要等她。
影片的最后，两个人在一个深秋回到了两人初次相遇的村庄，残留的宗教壁画上，仅存的圣徒双眼仍旧冷静而慈悲的看着这个变换的世界，他们在上帝面前宣誓，女人说这一次我是你的了，而后两人分食了致死的药片，女人请求上帝帮一帮他们。
摄影师的每一个镜头都像是一张时代影像，冷战的残酷、个人的情绪、生活的诡谲与变幻都呈现得如此丰满。
药效生效之前，他们坐在村头大树的石凳上，观看风吹动着大地上已然成熟的庄稼，女人说，换个地方吧，那里风景更好。
他们将在那里迎接死亡并且生生世世在一起。
结尾的音乐用了巴赫的《哥德堡变奏曲》，真好，慢慢的、缓缓的、灵动的，黑色的背板上导演用一行小字写到“献给我的父母”，影片全篇结束。
很多年以后再看片子，以前觉得两个人折腾和作死的部分，忽然间觉得大概真实的生活就是这样，有些人就是要炙热地生活，那是他们唯一的方式和出路。
况且，真实的生活、真正的际遇中往往更加令人哑口无言、瞠目结舌。
有一年，我又想起以前关注过的那些容易让人走心的微博上的那些人，忘记了密码，穷尽了所有办法，最后的结果是无法登陆。
按照这个时代的速度，大半是已被官网清理并且注销。
4 ) 碎片化的叙事并没能产生打动人心的魅力
看到影片最后才知道原来这是一部波兰版的《我的父亲母亲》，当然这个爱情故事的时代背景要比张艺谋那部复杂得多。
导演帕维乌·帕夫利科夫斯基依然在画面与摄影风格上留下鲜明的作者标志，复古4:3的画幅与黑白影像在上一部《修女艾达》里运用过了，这部更在配乐设计上更胜一筹，采用不同风格的音乐来凸现时代背景的异同，比如在社会主义阵营里用的原生态的民谣或者管弦乐团合唱，而情节转移到西欧资本主义国度比如法国时，便开始出现很多爵士乐的片段。
这些风格化的影像处理方式或许就是征服今年戛纳评审团拿下最佳导演奖的证据，但导演的出色之处也仅仅止步于此。
这部新作有着跟《修女艾达》同样的缺点，碎片化的叙事方式令这个跨时代的爱情故事并没能产生打动人心的魅力，只剩下灵光闪现的某几个瞬间场景。
男女主角两人间感情变化的细节基本上被故意忽略掉，导演尽力彰显两人在单一场景里的情绪表达，要么激烈冲突，要么柔情似水，却对前因后果的交待语焉不详，这种过于跳跃的情节衔接手法对故事的连贯性大打折扣。
而最为关键的时代背景，可以说是这个爱情故事的重要注解，影片的名字似乎也就是利用这个特殊时期的称谓来影射两人感情关系的演变。
很容易看出导演的焦点是刻画在历史洪流中随波逐流的爱情，遗憾地，他并没有对这个内涵丰富的历史时期做任何深入分析，更别提有什么政治方面的反思或者控诉，令整个爱情故事架空在特殊时空的框架上显得孤立无援而兴味索然。
5 ) 我们俩不会道别
不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。
“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。
凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。
当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。
直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。
至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。
结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。
这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。
我们俩不会道别肩并肩走个没完。
已经到了黄昏时分，你沉思，我默默不言。
我们俩走进教堂，看见祈祷、洗礼、婚娶，我们俩互不相望，走了出来为什么我们俩没有此举？
我们俩来到坟地，坐在雪地上轻轻叹息，你用木棍画着宫殿，将来我们俩永远住在那里。
6 ) 都8102年了，怎么还有人拍黑白电影
黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。
体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。
一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。
©[冷战]，维斯瓦河阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。
街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。
他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。
这黑白，跟时代一样冷彻。
©[冷战]电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。
而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。
©[艺术家]影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。
直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。
这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。
要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。
大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。
只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。
也难怪，业内并不承认这是彩色电影。
©1896年法国导演迪克森的“假彩色电影”，[安娜贝拉的蛇舞]由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。
直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。
©1935年，[浮华世界]，影史第一部真正意义的彩色电影但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。
©1927年，[爵士歌手]上映，电影迎来革命性改变，从默片走向有声主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。
1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。
据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。
为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。
©1939年[绿野仙踪]此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。
可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。
©[乱世佳人]，米高梅显然赢下了这场豪赌技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。
不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。
截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。
只是好景不长。
50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。
由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。
©50年代的银幕主流仍是黑白电影，[十二怒汉]和[光荣之路]便是代表，图为[十二怒汉]直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。
此后，黑白电影开始走下神坛。
70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。
想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。
©1979年，[曼哈顿]反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。
虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。
1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。
除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。
©[追随]比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。
就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。
而这才是黑白片的灵魂。
借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。
这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。
[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。
©[惊魂记]中的黑与白同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。
©同样是[惊魂记]，该镜头里诺曼的脸被光影分成黑白两块，暗示了角色内心的分裂而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。
树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。
©[罗生门]除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。
对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！
南京！
]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。
©[南京！
南京！
]又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。
©[冷战]，整齐划一的合唱团和背后的斯大林，黑白里满是时代的严肃再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。
最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。
©就像[大爵士乐队]黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。
©也如[控方证人]里的玛琳·黛德丽此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。
昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。
©[杀死比尔]正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。
它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。
正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。
就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。
这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。
譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。
处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。
片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。
©[记忆碎片]而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。
两种色调对比，主角的心境变化显而易见。
©[美国X档案][春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。
©[春光乍泄]既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。
不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。
观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。
©可以说红衣小女孩拔高了[辛德勒的名单]总体深度在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。
©[大佛普拉斯]同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。
那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。
©[斗鱼]，少年是色盲，却唯独能看见斗鱼身上的光彩无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。
其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。
正如帕维乌拍摄[冷战]。
他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。
而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。
-作者/夭夭酒文章首发于微信公众号「破词儿」
7 ) 游戏的另一种玩法
——电影《冷战》观感2024年8月26日21点中元节的周末观看了波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》（2018），迟钝的心被敲打了几下，很久没有看到如此生猛的爱情了。
写一点观感。
电影讲述了冷战背景下，一名波兰音乐家与歌唱者间的激荡爱情。
他们感情的放肆任性，接近于本能的属性，被放置在两个对立社会阵营下，被激发的形态不同，但力量和内核没有变化。
两方阵营都是控制，一边来自于的钱，一边来自于权。
我们可以很明显地看出男主角在这两个阵营间转换所带来的变化大于女主角。
在收集各地民谣歌唱民族的阶段，他作为官方的代表，他是享受收集和艺术提炼的工作的，成果甚至打动了监督官员。
在歌唱政权的期间，他在指挥时眼神明显黯淡了很多，但他并未像搭档一样愤然离开，如果愤然离开，那将是另一个故事了。
在法国当爵士乐手期间，也许是因为远离的爱人和无用的自由，神情甚至更加黯淡了，男人的气概已磨灭。
拉回到在柏林表演的那一晚，女主角为什么没有选择和男主离开去法国？
这是我现在还没弄清的地方。
虽然她后来也回答了男主，说认为自己不够好，语言也不通，她没有自信。
但后来为什么愿意与不爱的意大利人结婚获取身份去见男主，甚至为了救牢狱中的男主，不惜与监督官员结婚甚至生子。
为了男主她做了一个女性在当时能做的极致。
如果那一晚他们一起去了法国，我猜想女人不得不违背她的本性依附男人，这种不平衡将导致爱的无法深刻。
为什么他们的爱如此强烈？
现代人看了瞠目结舌，放眼望去如今可还有这样的爱情？
没有。
故事巧妙的地方在于，虽然故事的背景不可忽视的在冷战的特殊时期，但它是游走于政治的骨架之上，没有声嘶力竭地去呐喊爱情的对立面是政治，它在游戏的规则内，甚至做到了“去政治化”。
也正是这样，把超越性留给了爱情。
有那么几瞬间，我觉得他们两个人很像暂时失去神力的天神，人类社会的规则和计俩很多，他们任何苦难都不在意，目的就是要在一起。
充满了白羊、天王、冥王星的意味。
是两个阵营把他们逼到无路可走而自杀的吗？
不是的。
他们的感情纯粹激荡，能量巨大，大于金钱，大于国家，带着毁灭的倾向，是乌糟糟的世界无法承受的两颗原子弹。
两个具有爱神灵力的人主动离开，奔赴永恒。
在这个意义上，他们是异乡人。
女主是整个故事的主导和灵魂，所以他们感情的色彩也具有她的性格特征。
在她用简单一句话交代自己神秘背景时就全盘托出了，极有自主意识、胆大幽默。
在首次出现时，其他人在认真练习歌曲，而她像是来赶场，临时找人搭档。
由此可以看出她是个很自信的人。
为什么她突破重围与男主终于可以在巴黎相守时，突然离去？
我认为有两个原因，一个是男主面对两人歌唱事业的畏缩无能，实际上是无能抵抗资本主义对外来民族性文化的不严肃消费，二是即使在法国这个最自由的国度，她意识到自己将长期作为洋娃娃，任人装扮。
法国能给她的是所谓“异域”、摇滚乐、爵士乐和醉酒。
当浓丽的玫瑰能汲取的营养只有酒时，它会枯萎。
这个角色是自然的产物，她以最朴素直接的方式解释天时地利。
一个动态的生命，是无法在僵硬的左右之间存活，这个个体和两人感情的存在，是对庞然机器有效运作的讽刺。
爱的信徒在不爱的国度就是异类，蓬勃的生命在冷却的灰烬中就是异乡人。
创作者传递的讯息是反思。
我觉得通过整个故事的过程，导演还告诉大家，异类仍有选择，在规训内，人还是能为人，最后的死亡是积极的，不是消极的。
8 ) 那些说法语的波兰情人们
流亡是我们对爱最后的信仰 作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。
《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。
而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。
无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。
最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。
从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。
《两生花》剧照在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们不时漫不经心地说出几句法语，此情此景让人禁不住好奇。
特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。
曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。
兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。
从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。
再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。
帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。
《冷战》剧照在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。
翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。
先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。
当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。
时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。
回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。
所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰寻找爱人，却被波兰驻法国的外交官员劈头盖脸一顿责骂，“你不是法国人，你也不再是波兰人了，而对于我们对于波兰而言，你这个人根本不存在……你是叛徒，逃离了波兰，还欺骗了我们！
你离开了那些信任你的波兰人，你不爱波兰。
”事实上，男主自身就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，最终无比尴尬地沦为一个没有政治身份的边缘人。
《冷战》剧照罗马尼亚哲学家埃米尔·米歇尔·齐奥朗曾有句名言：“我们并非栖居于一方国土，而是栖居于语言之上。
没错，我们的母语才是真正的祖国。
”，语言是一个民族品性的外在，而每个人都在用母语代表着自己的民族和国家。
在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。
《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。
而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。
当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的几乎都是法语。
当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。
两种语言，两个政治体系。
冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。
所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。
导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。
而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。
片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。
《冷战》剧照和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。
艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。
整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。
女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。
光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。
这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。
我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。
讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。
这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。
当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。
《冷战》剧照和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。
可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。
在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。
可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。
然而他们并没有走这条路。
他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。
这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。
当事人的心态只有自己清楚。
其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。
不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。
他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。
《冷战》剧照片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。
那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。
在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。
由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。
这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。
那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。
抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。
这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。
他们的信仰就是爱情。
在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。
9 ) 帕夫利科夫斯基的第二座高峰
虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。
不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。
尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。
影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。
二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。
然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。
如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。
不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。
比如最显见的故事和结构。
《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。
在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。
具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。
反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。
不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。
所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。
《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。
正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。
总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。
既如此，到底什么是自由？
哪里存在着那种“真正的自由”？
这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。
尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。
帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。
应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。
于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。
在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。
而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。
当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。
他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。
10 ) 说实在的，别提《芳华》了
不仅豆瓣短评里，自以为是的影迷把这两部电影同日而语，连长评都跑不出这个认知局限这两部电影根本不一样，《芳华》是部好看的电影，但要跟《冷战》比，从选角、立意到视觉语言和价值观，只能算是市井二、三流作品。
如果你看不明白一开篇，到处搜集民间音乐女艺术家的愤怒和讽刺冷漠的表情，不明白加入政治题材后，音乐家持续几秒的静默，你就不会明白艺术与波兰当时体制下深深的割裂感。
而这是一切的源头，爱情只是陪葬品有人评价爱情老套，呵呵祖拉深深令我着迷：她是个生命的强者，熟悉规则，但毫不示弱；善于利用自己的魅力，又永远坚守内心。
她有力量，也清醒。
维克多则是浪漫的柔软的。
如果他们的爱情有条件顺利发生在波兰，一个音乐家，一个是女艺人，他们的爱情不会受到所谓阶级的桎梏：她的个性可以平衡他的脆弱。
但并非如此，他们面对的选项对于彼此来说都是个必选项：留在波兰，维克多无法追求纯粹的艺术；去到法国，祖拉没法儿适应资产阶级的语境。
祖拉也曾筹划去法兰西拥抱爱人，维克多也幼稚地以为时过境迁，为追求爱人的脚步重返波兰。
但这些障碍对他们并不仁慈。
一个女人完全投入到一个男人的生活，又格格不入时，她的不舒适感会从里到外像芒刺一样让她难受。
爱解救不了她维克多面对的则是冷漠的权力体系可惜的是，也没有什么能平衡爱因逢迎得势落井下石的精明商人、听闻真爱时微微一笑睡着的诗人女友，这两种人绝妙地反映出不同的环境塑造出的不同灵魂当我们呼唤自由的时候，只不过是期待一个纯粹干净之地，存放一些宝贵的东西
片尾字幕“献给我的父母”落幕后随着哥德堡变奏曲缓缓上升之时，相比于《冷战》这个名字，我更想称它《跨越大半个欧洲的生命不能承受之轻》。
去另一边
三星全给摄影 意图精炼故事结果弄巧成拙拍成了二流服装广告
75/100 把黑白旧影集立体化的光影和音乐，快把我整个人吸进去了。但我整场想得最多是全部原班人马把《爱乐之城》拍一遍会不会更好一点。
最后五分钟被打动了，极简主义的美感。
女主=Léa Seydoux+Paz de la Huerta. 摄影、表演都很精细，歌曲不错，但是故事有点毛糙，跳着讲这个故事把自己跳飞了，剧情之间还是应该再多一点勾连。质量高但盛名难副。估计导演以后拍片也就这样了。
（6.5/10）导演（名字太长记不住）是不是有“修女艾达”后遗症啊，又拿黑白学院比例玩了一遍。爱情长跑的故事一般都很俗，在铁幕两边来回谈恋爱可能会有种清新脱俗的气氛，但是拍成黑白的年代感就很差了。炽热的爱情和不间断的歌曲搭上这无来由的复古形式，看不出有多少必要。我是觉得他想在一个简单的爱情事件上叠加更多社会的隐喻以及自己的风格，可是好像都不怎么协调啊。
冷战的年代一对爱得死去活来的男女可劲儿作的故事女主很像蕾雅赛杜
两星半。女主太作，情节转折点设置如同儿戏，整个感情故事平平无奇，甚至有点狗血奇葩，与彼时的时代背景宛如油和水，互不交融，互不影响。
在中欧社会主义肃穆的氛围当中，提倡根红苗正的大我依然在孕育着不规则的小我。而整齐的合唱团亦淹没不了唱出独特歌声的艺术家，这才是这部精美影片真正记录下来的爱情。导演抽掉了时间同样也卷走了历史，他让这份清醒的声音一直处于运动的废墟当中，为此上帝、信仰和爱都将随着主人公的艺术四处流亡。持续飞扬的音符最终又被时间吹到了一起，这便是生活在《冷战》秩序里的人想要逃离却又逃脱不了的命运交响曲。
波兰版《芳华》，冷战版《爱乐之城》，剧情俗套，全靠摄影和片中曲支撑起来的。十几年的时间跨度里，从波兰初遇到柏林分别，再到南斯拉夫再次相见又不得不离开，又回到巴黎，爱恨纠缠后又一次离开，最后相约波兰，永远不再分开。两个人其实是水火不融的，陷于最初的激情，消耗折磨对方于数十年，一个是追求自由的艺术家，一个是为爱痴狂的女歌手，她们颠沛流离居无定所后，才明白了这些分离聚散的年月里，早就把对方刻进了骨髓，流入了血脉，但是言不由衷，表达又不婉转却猛烈，互相作践消遣自己来惩罚对方，最后只能服下名为毒药的“解药”，从此之后，互相拥有，再不分开。这是爱的最初级，也是我们为人爱的初学习，最原始也是最长记性的模型，别了那些敏感不自信，爱何尝不是深沉内敛却永远注视，炯炯有神满含深情。
惊艳的取景和音乐，宏大的叙事背景，无可奈何的爱情。第一次错过，她觉得自己不够好。第二次错过，各有所属。第三次错过，理想触礁现实。第四次，他们终于找到了永恒的栖所。柏林墙倒塌，老大哥不在了，波兰加入了欧盟。世界那么大，总有一对恋人的容身之所吧。
“摄影展影片”，如同一白遮百丑一样，优秀的摄影也能掩盖影片薄弱的地方。只是我实在不知面对这样的影片，该抱持什么的态度。是觉得精美的影像画面为这样一个冷战背景中的忧伤爱情故事增色十分，还是应该认为影片空有其表，以至于人物、故事、叙事节奏都难以动人呢?可能还是看感觉吧，帕夫利克夫斯基的作品总是只喜欢摄影，整体而言就处于一种还不错的感觉。
影院看这种级别摄影真的满足到想跪下。前半部分的克制宛如修女艾达。后半部分影像音乐角色之优秀也掩盖不了流水剧情的缺口。片尾用了Gould哼哼的Aria瞬间泪目。
可劲儿作，铁幕两边是任意穿行的背景，体制人资本人都是俩人互捧互虐游戏里的道具，是导演自己太幼稚，还是当观众都太幼稚啊？！
完全沒有《艾達》的深度與靈動，一對男女的愛情故事反射出冷戰時期東西方國家對峙的社會體制與文化差異，僅是浮光掠影，並未鞭辟肌理，結尾的破敗建築內的殉情也無法挽救整體扁平的人物塑造，幸運的是導演給出了恰到好處的影像和無比動聽的東歐民族音樂，稍微讓這個愛情故事有了些許值得回味的地方。
从萍水相逢到至死不渝，感觉这是一个放之四海而皆准的爱情故事，而冷战时期的东欧就太投评委所好了。
「你是我重複的病和甜，你讓我把時間向前推 / 一年，十年。」——馬雁
结尾黑幕后切进的曲子犹如掉下去的死亡秤砣，恍然大悟是古尔德弹的巴赫哥德堡变奏。看了前三十分钟满以为后面会有很多肖邦，可这终究不是俗套的美好浪漫，是战乱时代小人物的因因果果。从幻想即兴曲手指飞扬的一瞬烟火到最后无法再弹琴的冷静离开。古尔德20岁时说自己50岁就会死，便50岁冷静地死了。
帕夫利克夫斯基还是习惯性的把人物置于银幕中线以下，偶尔的上浮更像是透过地面的喘息和觅食，结尾处二人坐在郊外长凳上不像《夜》中马斯楚安尼和莫罗两座心灵孤岛的分离，而是相互拥有的永恒。影片叙事上省略／间断的清冷与二人情感的炽热形成了一条弯曲的裂缝，优美别致的摄影和热情的歌舞将其填满，然而就如梳子的本意是使头发柔顺漂亮，不料自身太过炫目而喧宾夺主。