你那边几点

高中时开始我就一个人住了。

在长期孤单后，孤独感来得也就自然而然。

我一个人吃饭，看书，看电影，一个人写日记，写我无聊的日常和没有对象的话语。

小康虽然住在家里，但是大部分时间他都呆在房间，看四百击，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗台边浇花。

而在异国的她（我忘记她名字了），一个人喝着瓶装水，吃膨化食品。

当我自己一个人吃饭的时候，孤独感并不是那么强烈。

可是当我看着电影里的她吃东西时，时间的流动仿佛却变得很慢。

她吃东西的动作和吞咽食物的神情，都像是被孤独训练得格外小心。

我吃东西时就很怕弄脏桌子或是地板，毕竟收拾的还是我自己。

不是怕麻烦，而是觉得一个人收拾东西也好忧伤。

康妈的孤独又不一样了，他丈夫过世了。

她显然对他念念不忘，比如吃饭老是乘三碗。

后来她穿上了那件暗色的旗袍，这时我看到的她像一面镜子，可以反射周围孤独的气氛。

一切都静默不语，除了那个走错时间的钟。

人总是会产生习惯的，当我们习惯有人陪在身边后，转换成一个人孤孤单单是很苦涩的一件事情。

看电影里面的人物一个人的时候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一个人的时光。

另一面我又带些侥幸，想着一个人如此寂寞地活着，无聊也就无聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和电影里的人一样，一样地孤独。

不知为何，看这电影的时候突然想起几年前……我狂奔下台阶，跑到站台上的时候，地铁的车门轻声在我面前合拢。

我站在那里，看地铁呼啸而过，冷风吹散我的长发。

我看着车窗映着自己的脸，那么落寞。

我坐在坐椅上，一直流泪，一直流泪。

手机上还显示这那条短信：如果可以 好好照顾自己我记不起太多的细节，只记得我那么纠结，哭到无法呼吸；就像现在，看这个电影一样，无法呼吸。

小陈躬身蜷缩在叶童的肩头，那一刻我突然哭了。

怎么温暖？

怎么取暖？

靠多近都不会觉得安慰。

如果可以，抱着我，可我依然孤寂。

如果可以，亲吻我，可我依然害怕失去。

原来我们生在这样一个冰冷的现实中，随时等待着被吞噬，不是被生活就是被自己。

小陈同学执意买下小康的手表，并送了蛋糕。

小康凝望她的眼神，带着幽幽的感动和眷恋，从此变开始暧昧的思念，拨乱了时差，拨乱了生活，压迫着自己的神经，只为了和远在法国的她有着千丝万缕的或者根本不存在的联系。

但就是依然固执着。

叶童的一杯水，陌生人的一个电话号码，足以暂时将小陈从内心的孤独中救起，但一杯水的温暖，怎么能随身携带，直到内心丰盈不再无力？！

像王菲的歌中唱到：第一口蛋糕的滋味第一件玩具带来的安慰大风吹大风吹 爆米花好美太阳上山太阳下山冰琪淋流泪忘记了谁 想起了谁 有没有荒废原来，真的是这样，有的电影不能与别人一同观看，就好比有些情绪无法与人分享。

“因你不是我，无法与我同在”

很久没看蔡明亮的电影，但他的名字是印象深刻的。

今天朋友推荐，重温下他独特的风格。

他怎么就能把寂寞拍得这么赤裸裸？

父亲去世后不去卫生间而选择用塑料袋、饮料瓶解决、把所有钟表都调成法国时间的小康，总想着他要回来，午夜做饭、跟鱼聊天、封闭光线、盛装幻想的母亲，执意要买老板自己手表的女主，在咖啡馆和陌生女子攀谈的叶童，拿走钟想要吸引小康的胖仔，甚至地铁轨道对面惊鸿一瞥的路人。。。

或许有些人会觉得这些人物与剧情莫名其妙，但深知寂寞的人会被触动，甚至会湿了眼眶。

女主未必是蕾丝，小康也不是街头的常客，也许都是因为。。。

太寂寞。

最后那个摩天轮，好像一个巨大的时钟，逆时针转动，就可以把小康的爸爸带到巴黎，带到女主身边么？

许多构图特别棒，对角线、透视、各种对称，宛如油画的卧室布置。。。

女主也叶童吻戏的拍摄角度与光线实在唯美。

最喜欢的台词是小康问以后是不是都半夜吃晚餐，母亲那句:“你懂什么？

配合下你爸的时间会怎样？

”倔强又温柔。

如果新海诚是足控，那这部影片让我怀疑蔡明亮是腿控，那些腿部的线条，确实很性感。

每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。

原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转

男主角买回《四百击》，一个人看着。

这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。

“你那边几点？

”你是爸爸，你是她。

室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。

结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

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当然还有乱写的影评。

相当好，相当相当好。

片中的布景灯光时刻充盈着画面的张力，虽然全部是固定镜头，但实际上镜头的流动已经通过美术上的设计做到了。

整部电影呈现出的气氛就好像是：你从不知几点的夜里梦醒，隐约听到远处公路漫长汽车声。

其中近乎完璧的孤寂，恰如一株肃静而自恰的植物。

车行驶在前灯投制的路上，车里的人俨然是你，即便如此，这也还全是别人的事。

一直一直都不能忘记的一个小情节是陈湘琪从巴黎路边的小商店买回一袋子香蕉和一瓶子矿泉水，她回到旅馆，一个人坐在床上开始掰开香蕉，吞咽，拧开瓶盖，咕咚咕咚，寂寞的水声。

是很闷很冗长的一部片，但我来来回回看了许多遍陈湘琪在电影里的样子就像一面镜子 让我看到我自己然而 这次痛苦的旅行 也是有意义的吧

父亲的幽灵就附着在李康生送给陈湘琪的那块手表上(这也是父亲为什么最后出现在法国）因为最后那只手表去了法国。

他将台北所有的时钟都调成巴黎时间表面上是在思念陈湘琪，实际上是在暗合父亲灵魂依附的手表上的时间。

小康可以毫不犹豫的丢掉陈湘琪送给他的蛋糕，却不肯再带上任何一支新的手表。

你那边几点？

是蔡明亮向父亲发出的一声轻柔问候。

蔡明亮导演的《你那边几点》是一部献给父亲的电影，在开头第一个延续将近三分半那沉寂的、固定不变的、以镜头代替眼睛凝视父亲的中景镜头里，未亡的父亲在沉默的客厅里以一种寥落的、寂郁的、无言的生存状态开展日常活动，甚至这逼仄且并不完整的中景镜头得以通过蔡明亮之手而展现父亲那逼仄狭小的生存空间、垂老孤依的心灵。

没有任何配乐和刻意引导观众的人工音响，没有收音机声、钟表声、抑或是电视声，没有任何外界声响能惊动父亲雪鬓霜毛的心，只有父亲未得到儿子小康回答的那声呼喊。

这一表现环境与人的关系的中景镜头时刻延续在其后的段落之中，在收敛骨灰的殡葬馆内，两边黑漆的亡者骨灰盒打造了通往生者的纵向隧道，由死之沉默衬托了生的中心点，在画面中心，小康在道人的引领下双手合十，祈祷父亲往生。

意味深长地是，在后续段落中，死去的父亲一直以祷告、丧照的仪式鲜活地留存在母亲的心里，但小康与去往法国的湘琪，却在现代社会中以死一般的疏离和淡漠而活。

导演以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的方式展现了现代都市人节点式的、原子般的、单薄的生存状态，将小康投掷于家庭空间和社会空间两个场域，通过交叉并置处于父亲去世的服丧期里小康与母亲的冲突、小康与湘琪的交集，在这样一个对死亡、悲伤、落寞默言而排斥的社会中，替像小康一样的人们，说出他们无法言说的、受到压制的，对温热的、蓬勃的、鲜活的情感的渴望。

父亲的灵前是一盏红色的灯，这红色和母亲折叠出的祭奠黄花却构成了整个空间中最温暖的颜色。

在母亲站在客厅中央进行拜祭时，画面左侧悬挂着的“亲爱精诚”的书匾与画面右侧父亲的灵堂各占据一侧，中间以一条墙壁线分割出以“亲爱精诚”讽刺社会处境的现实和阴阳两隔的父亲，却要以阴间的父亲灵牌来照亮整个客厅。

剪成短发的女子处于热闹的咖啡厅，前景是一名陌生男子虚焦的头颅背影，她靠在后景中的咖啡馆空间的角落不言不语，站在铁轨旁与同种族的男子对视而错过，在熙攘的陌生社会中，她失去交谈的能力。

这显然不是小康心目中所预想的巴黎，但却是打破幻想后对同一质社会的呈现，小康恐惧着父亲的逝世、希冀抓住位于遥远异地的、带有新鲜气味的巴黎，以逃离逼仄的现实，通过平行蒙太奇，我们作为观看者注视着湘琪一个人在法国生存的冷清和孤独，这组情节线的对照诉说着一个残酷的现实——你想逃，所躲避之处却只能是幻想。

“你那边几点？

”导演以人与人关系的暧昧性来命名影片，恰巧在人与人难以信任彼此的社会中、淡漠疏离的亲子关系里，选取了本片所展现出的唯一的希冀和期盼，那含蓄的、温热的、对他者的一丝渴望，那使得个人所有的悲与喜倾泻而出的一个缺口——爱欲。

小康因一块表而与他者所处的世界（巴黎）产生陌生的鲜活，母亲因一碗阴阳水而与他者所处的世界（阴间）产生共生的幻境，远在巴黎的女子因一杯白水而与陌生女人产生联系，正是此种以情感为内核的物质激活了小康、母亲、湘琪对生存的痛觉与爱意，激活了小康在车里短促的寥寥慰藉，激活了母亲在父亲的遗像旁宛若新婚的激情幻想，激活了在法国巴黎异乡中的寂寞一吻。

从一丝对生活的鲜活、异处的好奇开始，小康从巴黎的线索找到法国的影碟，在小康注视着《四百下》的主角安东尼超越社会规则而感受游乐的目眩时，我们注视着小康，《四百下》与《你那边几点》由此构成了在社会环境与个人主体的关系层面上的互文——那规训式的社会与无可依的个体之间的关系。

当安东尼在无人的大街上快速偷窃奶瓶时，小康在无人的长廊中偷窃钟表，在耸立的大楼楼顶拨乱时间、打开红酒而庆祝，由此构成了《四百击》中安东尼对社会规则的破坏与小康对钟表所代表的异化社会、规范性的行为准则进行个人化反抗的互文，而对钟表的迷恋、私藏，对时间的破坏，在另一层面上以超现实的后现代意象，象征着心灵的迷失与反叛。

爱泼斯坦在《电影的精神》曾谈及，电影有着表现一种最深奥的内心生活的潜能，而这内心生活具有永恒的起伏变化，具有错综的曲折性、神秘的自发性、隐含的象征性和不能被理智和愿望探知的蒙昧性。

本片也是如此。

蔡明亮导演不愿用主观化的音乐对影像的情绪产生唯一特定的指向性，因此在影像中呈现出大片的音响空白、寥廖的台词、固定化的中近景镜头，积淀着难以用理性确认的情绪的混沌，正如这混沌的现实世界一样，以此表现心灵的漂泊、生命的措然。

如孩子一般的湘琪在熟睡，她的行李箱被顽童推入水中，然而却是父亲、总是父亲，死者以超现实的象征出现，以生者的身份替她默默打捞起来，不求回报。

影像，是存在的证明。

正如摄影机以父亲牌位的视点注视着道长等人举办法事一样，摄影机也以回望父亲远去的方式见证人的精神性的永恒、爱的铭刻。

空荡的环境里，摄影机如沉寂而孤独的心灵默默伫立着，注视着父亲的背影，最终向远方的轮回走去。