燃烧

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

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在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门，影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。

他不经意的打哈欠与眨眼，完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。

Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子，以烧仓房为乐。

阔别美剧《行尸走肉》的七年，史蒂文·元（Steven Yeun）的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。

史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份：流淌着韩国血液的美国演员。

他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘，以及无所寄托的世界主义。

影片中，他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。

以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。

跟李沧东导演合作是什么样的体验？

李沧东拍电影的方式让我折服。

我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子，但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。

他完全按照电影本身的步骤来拍。

很多时候，我们准备好了拍摄某个场景，摄像机架好了，但导演就不拍了，说「今天感觉不太对」。

然后过了很多天，我们又回到同一个场景，突然飞来一群雪雁，他就会说「这就是我要找的！

」。

这种拍电影的方式太酷了。

我不知道除了李沧东以外，是不是还有导演可以做到这样。

你饰演的角色本身是个谜。

村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代，你是怎么为角色做准备的？

你理解这个角色吗？

我觉得我理解他。

导演并没有给我非常明确的指向。

他跟我说，「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎，但我也不知道他是什么样的人。

结局的谜团其实是，Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。

你来决定。

」这对我来说是很酷的事情，因为只有我知道Ben做了什么。

为这个角色做准备期间，我读了很多书：尼采、叔本华、虚无主义等等。

我感觉Ben生活在这样的世界里。

作为一个拥有这么多财富和特权的人，他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。

这就是我的方法：当一个人什么也不相信的时候，他是什么样子？

他燃烧的，到底是什么？

这一切都体现在他的肢体语言中，他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。

他觉得一切都是无关紧要的，所以他从来不会着急赶去某个地方。

他只是存在在某个地方。

他为什么一定要活着？

他自己也不知道。

他只是对一切都不感兴趣。

Ben根本没有在掩盖什么，他只是空虚，一种危险又悲伤的空虚。

我觉得很多人都有这种感觉。

对我来说，李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子，「看看你自己是什么样子」。

《燃烧》给我留下最深的印象是，每个人都是那么孤独。

即使你拥有了全世界的财富，你还是一样孤独。

对我来说，虽然这种孤独一直都在，但在这个时代尤其严重。

你说的是现在的政治和经济环境吗？

对。

我觉得现在我们好像正处在悬崖边上，犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。

对于李沧东导演而言，选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影，是很冒险，同时也是非常适合电影主题本身的。

最近这些年，所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。

但我觉得，新一代的年轻人们实际上是非常失落，非常孤独的。

Ben从哪里来，我们都不得而知，这一点将他与其他两个角色区分开来。

当然。

Ben并不一定代表美国，或是西方世界，但他代表着诚实看待世界，或者说有特权去见识大部分的世界的人。

韩国的小孩们如今都在努力寻找自己，表达自己，做自己。

在西方世界，「做自己」早就深入骨髓，现在我感觉我们想要找到族群。

西方世界越来越想要找到一些集体主义，而东方世界越来越想要个人主义。

这其实是平衡的问题。

李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。

《玉子》很好地融合了你的身份，但《燃烧》里，你更加靠近自己韩国的血统，你会觉得这样更真实吗？

不知道为什么，说起这个我有一点感伤。

但你说得很对，我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度，他允许我将自己的翅膀张得尽量开，不需要去符合任何一种社会结构。

演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员，去饰演一个角色，我不再受到任何限制。

饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人，同样给予了我最大的自由。

这是非常真实的体验。

当我与Ben用同样的眼光来看待世界，将虚无主义当成是我的焦点，身体的能量就发生了改变。

我有时候在想，美国电影的表达是否有些目光短浅，因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。

你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实：多元化并不一定仅存在美国电影中，更应该存在于我们所认可的电影文化中。

的确。

这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。

随着我们进入一个更加世界性的时代，我们就没办法再自负地认为，自己的电影世界就是唯一的电影世界，自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。

对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。

不是因为我觉得这不重要，而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。

如果我想要更加世界主义，生活在一个全球化的世界，那我就应该去包容其他的文化。

这些是我在往返韩国工作期间获得的经验，以后我不会再这么做了。

我以后的职业应该会集中在美国，我在这里会更加自在。

但是很多时候是这样的，我所在的地方并不是那么开放和宽容，我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。

世界上到处都有精神变态，但为什么我只能在韩国演一个变态？

接下来你想要饰演什么样的角色？

我听说你现在非常挑剔。

大家都这么觉得吗？

哈哈哈不是的！

我很幸运能够稍微缓解一下。

参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。

离开《行尸走肉》的两三年，我几乎没有拍戏。

我刚刚有了小孩，所以我现在想待在家。

未来想和哪些导演合作？

非常多。

我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理：悠木原译文发于微信公众号：蓝色映画

为了看电影，重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。

8000字不足的短篇，对于小说来讲 真的不算是一个饱满的故事。

但是2小时28分钟的片长，对于一部电影来说 却足够长了。

喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树，还是给故事本身留了很多的留白。

所以，喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说，还是饱满了一些的。

比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。

《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。

萤7.8[日] 村上春树 / 2002 / 上海译文出版社原著小说《烧仓房》有网友整理出来了，感兴趣的请戳这里👆👆👆

1、男主角和女主角的人物设定，从原本的相隔11岁的差距，变成了多年后偶遇的发小。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

2、剥橘皮的故事。

小说和电影里，其实这个故事都是一样的，没有什么大的出入。

只是觉得这一幕被演绎出来，特别的活灵活现，纯粹只是想要记录下来。

我对这一段的喜欢，几乎要比肩《挪威的森林》里的那句「我爱你，就像整个世界森林里的老虎都融化成黄油。

」最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

"

3、对于去非洲这件事情的初衷，李沧东显然要更戏剧化一点。

不过李沧东很聪明，把形式化的饥饿通过意识化表达出来了，而且表达得非常流畅。

原著里的女主角，看起来却是胃口不错的样子。

惠美对钟秀说：「非洲卡拉哈里沙漠里有一个布希族，听说对于布希族来说 有两种饥饿的人。

Little hunger和Great hunger。

Little hunger 是指一般肚子饿的人。

Great hunger是为生活意义而饥饿的人，我们为什么活着、人生有何意义—— 终日探寻这种问题的人，布希族认为这种人才是真正饥饿的人。

」Little hunger和Great hunger这两个词汇从一个这么性感的女孩嘴里说出来，真的是足够感性了。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

4、原著里讲得大多都是吃饭喝酒的普通约会，是没有上床艳遇的，也没有万众瞩目的打飞机😂😂😂。

惠美对钟秀说 去了非洲之后需要他来照看猫的喂食，然后两人就损其自然的做爱了。

养猫的这一段虽然很像村上春树，但是原著里确实没有提到。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

5、处理人物关系上，电影显得更细腻一点。

比如，在钟秀与Ben可以共同吸大麻交心聊天之前，加入了两场他们之间的联系。

一次是惠美相约钟秀去Ben家煮意面，一次是钟秀、惠美、Ben三人参加朋友们的酒吧派对。

大体都保持了原著想要传达的内容。

并且最感人的是，电影里连Ben车子的颜色都还原了。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

6、这应该是我最喜欢的一处改编，女主角从吸晕了大麻沉沉睡去的少女 变成一个夕阳下美炸天的剪影，这无论如何都是一个超大的惊喜。

长达三分钟的夕阳裸舞，怪不得能被向来倾心小黄片儿的戛纳所青睐了。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……" 说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

" 好像整个变了。

你不这么认为？

" 我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

7、小说里本身描述的「烧仓房」在这里变成了「烧塑料大棚」。

这个细节改变 在这里倒并没有显得很突兀。

第一、是因为男主角所在的坡州比较靠近朝鲜，经济不发达 以致于大部分地区处于比较落后的农业和畜牧业收入为主。

第二、不管怎么说，塑料大棚还是比较易燃的。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

8、钟秀的家庭关系，这一点在小说中是空白的。

和拆迁办打架判刑入狱1年半的躁狂症爸爸，被暴脾气爸爸逼走 最后又来借钱的妈妈，以及从头到尾都没露过脸 想必应该也过得不是很好的姐姐。

很多人说，是原生家庭的悲剧，让他最后一点一点的走向了命运的末梢。

但我觉得，钟秀最绝望的一刻是在Ben家楼下的停车场。

他和Ben一起找夺门而出的小猫。

还是钟秀率先找到了，他想要安抚猫。

不知怎么的就想起了试探性的叫唤它惠美的猫的名字：「Boil」。

小猫眼睛转了一下，然后温顺的跳进了他的怀里。

那一刻，小猫得救了，但是他也知道 惠美已经死了。

他的心在那一刻，也死了。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

9、小说从女主角消失、男主角观察家附近的仓房情况之后，小说到这里便结束了。

但是电影里的故事显得更有生命力，仍然攀扶着小说中的细枝末节在生长。

钟秀去了惠美所有能落脚的地方找她，租住的公寓、打工的地点、哑剧社的社团。

跟踪和监视Ben，直到最后杀死Ben。

最后，满身血污的钟秀 脱下带血的衣服赤裸身体驾车离开。

他连同一把火 毁了Ben的尸体和车，火光中那些被血染红的衣服发出刺眼的光，一不小心就陷入其中。

恍惚中看见了若干年前，妈妈离家出走时 爸爸逼迫他烧掉妈妈所有的衣物。

那一天的火也是这样刺眼，看久了忍不住就哭了起来。

每个人心里都有一顶荒废的塑料大棚，野火烧不尽。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。

如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。

钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？

在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。

如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。

或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。

上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。

他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。

如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。

所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。

美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。

在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。

世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。

对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？

身体？

内心？

灵魂？

在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。

生命！

通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。

钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。

对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。

大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。

她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。

从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。

人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。

比如朝着“万一不是他呢？

”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里？

”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。

理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常，是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨，但实际上连共鸣都没有，大概是因为，没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。

哑剧？

非洲？

奶牛？

作家？

晚霞？

我们通常连探讨的兴趣都没有，是肉眼可见的死灰，而这种死灰，如果认为活着有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben这种。

住富人区，开豪车，出入高级场所，然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ，行事高岭之花，富的云淡风轻。

不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富，反正观众我替他仇富了。

从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始，那种异常安静的躁动。

“健康啊，健康是天生的，DNA优秀嘛。

”包括健康和健康以外的所有。

阿秀后来对海美说，怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲，他问的不是为什么，是凭什么。

但连他自己都知道，这样的凭什么遍地都是，普遍存在，毫无理由。

出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben，告诉大家这里有个可指点的对象，时不时露出毫不必要的微笑，但随着时间推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句台词：너무 가까우면 안보일 수도 있어요（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。

这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟（如果没有在哪里看过或听过）。

阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪，结果居然是问Ben大棚烧了没。

Ben说烧了烧了，怎么可能会没烧。

秀接下来的话真是让人大开眼界：我每天早上都去看了都没有啊？

比起Ben这种爱烧大棚的趣味，关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。

后来我想，那时在秀家，当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候，那个时点，就是火烧起来的时刻吧。

Ben burnt Soo。

之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱，但其实都感受不到爱。

从来没有看过这么毫无真情实感的性交，甚至连性交这个动作都显得敷衍。

男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。

但毕竟那是一天只有一次的阳光。

他们唯一显得有爱的地方，是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服，在男人面前？

只有妓女才那样”的时候。

甚至贫穷？

那不穷吧。

首都的繁华地段寸土寸金，窗外远望即可见风景名所，室内家具电器一应俱全，一般的贫穷人想都不敢想。

所以说到底是韩国电影。

阿秀这个角色像新闻稿形容的，纯真而敏感，刘还演出了少年感，很神奇。

你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年，但秀对Ben突然说“我爱海美，操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。

对海美的“脱衣妓女”那段话，像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。

小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。

我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家，但是这个镜头也太gay了。

这种只可意会的gay。

看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。

戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头，我倒是并没有特别感受，只觉得配乐很衬画面，萨克斯原来也可以好听的。

个人最喜欢的画面，是Ben开车上山，站在湖边远望，群山秋色，他身后黑色的保时捷后面，藏着慢慢直起身的李钟秀。

这里的Ben至始至终只有远景和背影。

他应该知道阿秀跟了他一路，那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪，显得都没有戳穿的必要。

秀最后一次离开Ben家时，Ben在停车场对他说：你啊，就是太认真了。

太认真就没意思了，得享受。

这里（*按着心脏处）得感受到低响，从骨子里发出来的，这才是活着啊。

一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스（骨子里的低响）这些话的所指和用意，但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀，Ben非常用力的揽住阿秀时，这时我想，这应该就会产生所谓的，心脏里、骨子深处的低响吧。

持续的、永远无法消逝的。

就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来，那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度，会响得他浑身震颤不已吧。

影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星（目前分数有所上升），热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。

让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。

也许这些人群是片中真正的主角。

整部影片看起来非常有责任感，时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音，能看出原文化观光部长心系民生的使命感，虽然这些动作会显得有些刻意。

真实的韩国出现在片头一分钟。

李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里，来往的行人，热闹的流行乐，工农业风格混杂的设施，和卖场靓模。

那种，啊看吧的市井气。

扮演Ben的연상엽（港台把姓翻成“连”更准确）很出彩。

角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。

此前民间都赞刘演技超神可夺影帝，他在片中也确实很好，但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒，一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。

연상엽虽然头大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。

Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强，并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。

以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。

也许海美的真相真的与Ben无关呢？

拿着刀的阿秀那时是最像活着的，大口的呼吸，用尽全力，再三行动去达成一个目的，这此前他哪曾有过一秒这样的状态？

也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救，当它已经坏到无法再坏的地步时，反倒可以期待一次重生。

片中最喜欢的音乐应该是main theme，在预示有大事发生或已经发生时反复出现，有些新潮的韩国传统音乐气氛。

它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。

【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。

还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。

《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事，但《燃烧》却不是。

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。

」导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。

无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。

在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？

很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。

但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。

随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。

钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。

」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。

正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。

在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。

《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。

有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？

到底有没有井？

到底是哪里的仓房烧了？

到底是不是Ben杀掉了惠美？

但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。

这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！

舞！

舞！

》。

这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。

小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。

在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！

舞！

舞！

》中消失的则是喜喜。

不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！

舞！

舞！

》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。

告诉我她已经走掉的是羊男。

她早就走了，羊男告诉说。

羊男知道，知道她必走无疑。

现在我也已经明白。

因为她的目的就在于把我引到这里。

这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。

」那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？

关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。

海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。

海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。

海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。

不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？

明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？

答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！

舞！

舞！

》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。

「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。

而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？

」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。

」「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。

Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。

在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？

」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？

五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。

这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？

Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。

或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。

重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？

）这些时候连观众也确实被带到什么地方。

即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！

舞！

舞！

》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再和《烧仓房》和《舞！

舞！

舞！

》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？

他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。

海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？

还是本能的占有欲望。

如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！

舞！

舞！

》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。

即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。

「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。

正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。

但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！

舞！

舞！

》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。

虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。

这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。

对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。

然而，孤独难道不是很轻的么？

每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？

愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。

现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。

他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。

这和从前不同。

从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。

但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。

这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。

」只能说这肤浅透了。

就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。

相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。

它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。

虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。

《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。

但《燃烧》却恰恰不是。

在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。

就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。

在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。

如此看来，用《舞！

舞！

舞！

》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。

同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话把噗：李沧东燃烧了吗？

没有深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜*图片来自网络及影片截图

舞！

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8.6[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤7.9村上春树 / 2009 / 上海译文出版社