远方

老鼠在本片中是一个重要的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。

在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。

表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？

这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。

最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。

故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后，在国内政局不稳定，汇率制度和银行系统崩盘，通货膨胀严重的大背景下，偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。

乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄，希望能在大城市找到一份工作。

(也可能是承接了上一部《五月碧云天》) 来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽，锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。

马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所，在室内抽烟，没有把散发异味的鞋放进鞋柜，以及他的种种粗俗。

而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。

而这些彼此厌恶情绪，都流淌在无声和表面的和谐之中，由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。

人性的恶又是什么？

恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫，找到之后却默不作声，用一句“算了，也不重要。

”让表弟继续别扭着；就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”；就是马姆不在时，尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。

这些恶并非大奸大恶，但又是那么真实，那么刺痛。

然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感，也无意揭露乡下人的粗鄙堕落，而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。

这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪，润物细无声地融入一套完整的视听系统中。

最能表现距离的变量就是焦距和景别，片中大多数室内镜头都采用全景、深焦，有时用到广角进一步加强距离感，两人虽共处一室，却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。

他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现，全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。

外景的空旷、凛冽、一片白色，跟马姆的家里一样，对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬，是被寒冬封印住的激情和梦想，无法后退、无法回避，又不知去往何处。

只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。

全景在全片中都在营造陌生感和疏离感，而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差，有几处印象比较深刻的场景。

一场是开头，前景深左侧是尤瑟夫特写，背景虚焦处是妓女在宽衣解带，画面停留片刻，尤瑟夫起身走向一片模糊的背景，这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。

之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写，以及他对路人/邻居女孩的窥视，之后往往接到主观视角，代表尤瑟夫对交流的渴望。

而他在商场“跟踪”陌生女子时，锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框，表现他对接近的渴望。

在楼道和女邻居的一场戏，景别的切换成为了具体的间离手段。

尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中，全景，这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写，正反打(仍然静默)，持续了一段时间后，摄影机终于将要进入人物的情绪，然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂，随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景，视角又回到了近乎冷漠的观察，同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。

对于表兄马姆，导演给到他的特写更少，跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头，在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象，表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫，故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙，结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。

这是全片最富有情感色彩的一笔，他的脸孔逐渐放大，镜头终于进入了他的内心世界，前妻跟自己再无瓜葛，令人厌恶的表弟也终于走了，他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟，仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方，春天即将到来，寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理，而人注定是要忍受孤独的。

电影的节奏是温吞的，但并不沉闷，除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧，他会设置很多不起眼的闲笔铺垫，然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。

很重要的一处是房子里的老鼠，老鼠隐喻外来者，也就是尤瑟夫，他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑，中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫，这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱，最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身，马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去，这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫，他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。

至于他是回到乡下，还是当上了梦想中的船员，或者在城市中流浪，我们不得而知。

锡兰是悲观的，他可能无意间突出了环境对人的异化，也点到了人性深处与自我相斥的矛盾，或者呈现阶层间的巨大差异，甚至土耳其混乱的经济状况，但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。

他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆，他只是展现了人，展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命，这样看来，他似乎又是乐观的。

“远方”在诗人眼里是一种美好的愿景，所以笔下才有了那么浪漫的文字与想象，它可以是梦想，也可以是爱情，还可以是各种形形式式的适于我们表达的方式。

可是遗憾，“远方”之所以为远方，在于它的无法触及，也许是因为遗憾吧，在些许人心中产生的自我感动和在些许人心中产生的物哀或者希望...这无法触及的远方，放到生活里，就成为了我们的生活——我们生活围绕的中心。

不管是走在路上也好，停在路上也好，我们都无法否认我们生活中总有追寻的东西，哪怕是很普通的一个午觉。

所以，一旦“远方”和生活挂钩，变褪去阳春白雪的帽子，变得现实起来，它要把最真实的生活诉诸于你我。

努里比格锡兰的《远方》，正是承载了这样的使命。

努里比格锡兰，这个个性十足的土耳其导演，在讲这部电影前我先谈谈他的艺术风格吧。

一个导演能被称为大师之前，一定得拥有的便是一个统一的艺术风格，形而上点就是价值观，白话文点就是和“一直喜欢做咸菜”一个道理。

锡兰的咸菜确实比较咸，因为在大部分人眼里，他的电影沉闷而无聊，整部电影台词不多人物不多没有故事可言，你说不是“闲‘得蛋疼的人会拍这样的电影吗？

但对于喜欢艺术电影的人来说，这样的评价就过分了，如果就这样的电影来展开论战估计得另开个楼盘给他们来打一架——可是阿却毫无意义，因为无知就是无知有知就是有知，每个人的吃菜的味道不同，何必一定要别人与己一样呢？

那么回来说锡兰吧，锡兰的电影确实”沉闷“，但这个”沉闷“的词应该换成”压抑’。

锡兰喜欢表述社会间的人物关系、伦理关系，借此来表现出一些压抑的现实。

场面也不断用大量的远景、大远景、特写切换来表现人物的无依感与茫然感，在这里面流露出的是角色不自觉流出来的忧伤。

他的电影无故事可言，没有好莱坞那般完整的剧本结构，而是像生活一般，所有东西的发生都自然而然，而非制造出来。

努里比格锡兰的风格大抵如此，《远方》中同样以此风格来展现了土耳其的一个民众失业时期，我且来聊聊片中的角色与“远方”吧，看看为何“远方”无法触及。

电影以两个地位不同的角色暗自做了对比，表现了两种状态下的人的生活，除了反应既有的现实，更多的是表现导演对于人生的一种质问。

他们一个是摄影师，没有生计的忧愁，却不擅长处理与人的关系；一个是乡下来的失业青年，生计上无比困惑，人情上却是重情重义。

关于伦理。

摩姆与与苏夫的态度是处在两个极端，一个是传统一个是病态。

摩姆是摸爬滚打社会许久的人，对他的特写镜头总是写满沧桑的忧愁，而与苏夫的特写却是大写的茫然，因为相对于前者他还只不过是一个没入社会门的小屁孩而已。

所以两人对待伦理关系也完全不一样：与苏夫相信人间有真情，摩姆对人失却了信心。

从其两人对待母亲的态度可窥见一斑：摩姆对母亲的病重毫不在意，若非姐姐强迫也是不会去看望的吧，虽然这并不意味着他不爱母亲，但给母亲提吊瓶、与苏夫初来和久住后的行动对比细节处已经体现他对母亲的疏忽以及对自己的过于关爱。

与苏夫则相反，他对母亲的态度是事无巨细，甚至还关心到母亲生活的一针一线，下狠话要对欺负母亲的人报复。

而从其在寻找工作过程与人交流来看，存在着一股质朴，所以很快能和老水手聊起天来。

而生活中他也敏锐察觉到摩姆的厌烦，也小心处理，从初来时乱扔鞋子到后来自动放鞋子的细节对比可看出他对人情的用心，可惜毕竟还是一个糙汉子。

这样对比起来，我们可以看到一个是被社会蹂躏后病态的摩姆，和一个虽被蹂躏却依然心存希望的与苏夫。

与苏夫的“远方”无疑正是处在伦理之中的工作。

他很务实，不像已经无生计忧愁的摩姆一样，他拥有很写实的幻想：他希望能当上水手，环游世界，赚很多的美刀。

虽然这个幻想第一次在寻找工作过程中被老水手的一句“我年轻时候也这样想‘点破，但他依然心存希望。

但随之而来的被拒绝和生活中摩姆的厌恶，都逐渐让他丧失了对这个”远方’的幻想。

我们时常看到他抽烟的特写长镜头，以及他瞧着别人的那种无法说是羡慕或者是失落的眼神，也许他初时会在心里来一句：哼，有什么了不起，总有一天我也会那么风光，说不定比你更风光！

到后来就变成了：...。

他踩着雪带着希望而来，又踩着雪带着绝望离去。

能让一个说过“我绝不会回去”的男人回去的，除了生活的绝望与梦想的破灭还有什么？

他便扔下了烟头，拾掇了一下，便回到了那个同样的乡下吧。

关于善良。

儒学对善良的定义是”心有恻隐’，所以孟子在《梁惠王上》中对梁惠王放牛而屠羊的行为大为称赞：因为“见牛而未见羊”，当下所见而不忍便为心生恻隐了。

摩姆和与苏夫无疑都是心有恻隐的人。

摩姆虽然病态，但他对待爱情却大方地把妻子放走了，即便他深爱着她。

而与苏夫的恻隐则体现在杀死老鼠那一段。

不忍老鼠痛彻长夜而下手将其杀死，这也是恻隐的表现。

关于爱情。

男主之一摩姆一开始就展现了他跟妓女一起的镜头，长长的用纸巾擦床单的画面，刺耳的摩擦声音，憔悴而忧伤的双眼...无不透露着这个带着艺术家气质的角色对待爱情的欲望。

而稍后的推进里，我们确切看到了，原来他正在和妻子办离婚手续，然而他还是爱着他妻子的。

对待性，他是开放的，对待爱他却是保守的。

从他不断观看黄色录像来看，他可能存在性暴力，最后妓女锁在厕所里哭也可体现，可推测妻子因这点而与其分手。

但是他签了离婚协议，虽然心有眷恋，在厕所的电话中欲言又止，最后只说了个“再见‘。

对于摩姆来说，爱是其”远方“，他的生活没有生命，是因为缺少爱的激情，或者说是，他在等待爱的激情。

可是遗憾，这份等待以与妻子离婚、妻子和男朋友离开国土终结。

于是，我们看到了摩姆默默站在机场上看着妻子的离开。

最后坐在长椅上，看着游轮远去，点上一根烟，这个长镜头用了一分钟左右，给我们展现摩姆心中对”远方“无法触及的惆怅与悲伤。

与苏夫对爱情的态度则和摩姆不同，他心里存在着对女人的欲望，这种欲望和摩姆的不一样，因为更多的是出于动物的本能。

我们能看到与苏夫求偶的雄性本能：戴上墨镜倚着车来观望喜欢的女子，渴求被注意；在楼下取快递，让摩姆先走剩自己与女子独处；追踪喜欢女子的行踪；地铁上用脚勾引邻座女子...虽然每一次都以尴尬收尾，但与苏夫却仍然孜孜以求，可见女子在他世界里更多的意味着的是交配而非爱。

但这也契合他的性格，因为他的生活里，“远方”正是一份好工作、一个好女人。

可是遗憾，好的东西都是别人的。

关于老鼠。

老鼠的隐喻在影片里再明显不过，它在老鼠胶里濒死挣扎，明知无法逃脱却仍然挣扎，恰恰与摩姆、与苏夫一样——摩姆明知与妻子已经没有结果，却仍然在爱中挣扎，与苏夫明知工作没有结果却仍在寻找中挣扎。

也许我们需要一只与苏夫那样的手，狠命一砸，了结老鼠的命，这才是最好的。

但，是我们亲自走上老鼠胶的，我们又能说些什么呢？

“远在远方的风比远方更远”，每个人心中都有属于自己的远方，可惜远方都太过遥远，我们永远无法企及，只能通过另外的手段来达到。

也许放弃会更好呢，若无偏执，也就无“无法触及”了吧。

可是遗憾，我们已经“有知”。

直到最后一个镜头才有些恍然大悟，当镜头从远山、大海拉进到海堤和远远的男主，到最后整个荧幕只有男主的脸部特写。

这个时候我重新想起了影片的题目是远方，然后又瞬间想到开头男主所说‘’其实旅行多了，你会知道哪里都是一样的‘’。

对于大多数人包括我在内，土耳其是来标准意义的远方，但这个片子中却制造出一种和想象的远方有极大反差的‘’生活感‘’，可以感受到下雪时的冷气，鞋子的臭味，烟味的刺鼻，港口的海风，谈话的尴尬气氛...极为朴实而细腻的对生活的刻画让处在远方的观众都如此熟悉。

但这些生活在远方却同样认为自己被困在眼前的苟且中的人们，也一直在梦想着远方。

水手的海上生活，伟大导演镜头下的山川，永远不可能属于自己的罗曼蒂克，和将要永别的前妻。

最后我一直在看男主的眼睛，那双望着大海的眼睛，那个终于还是孤身一人的他。

一个名叫“远方”的电影最终的镜头还是聚焦在了个体本身，我们每个人终生都还是会被所谓的“远方”引诱，或者讲甘之如饴地被欺骗。

也永远走不出远方与苟且的困局，但与其说这是一种困局，本质上远方只是不甘生命力的外化意象，每一个限于苟且与远方困局的人都应当庆幸，都应当为生命和希望喝彩。

如果说这部节奏缓慢的闷片有高潮的话，那应该就是老鼠被黏在捕鼠纸不住惨叫的时候吧。

尤瑟夫先跑过去，然后是马穆，两人站在厨房门口盯着那只身陷窘境的老鼠，三“人”面面相觑，一瞬间仿佛成了同病相怜的难友。

老鼠被困在一张专为他而设的陷阱里，尤瑟夫被困在他回去就无法再出来的家乡和向往却没有容身之处的城市间，而马穆，则被困在自我解嘲“摄影已死”后的那一堆任他摆布的白瓷砖里。

尤瑟夫对老鼠，马穆对尤瑟夫，都有恻隐之心，也许是人类的本能，但更多的，或许是从对方身上看到了自己的绝望，但随之而来的，也只能是想做点什么却也无从下手的无力感。

整个电影中最触动我的是那一幕，两人驾车驰骋在田野间，马穆说，这是个完美的拍摄地点，前面是羊群，后面是湖……但是幻想了几秒这片风景可能出现在自己镜头中的样子之后，最终放弃了。

在弟弟的鼓动下只是撇下一句“算了，操”而悻悻离去。

那时候我的心里觉得想哭，但是最后也甩下一句“算了”，强压下去。

一场说走就走的旅行，一次奋不顾身的爱情，这两句已被搞烂了的话其实影射了太多人生的无奈，因为我们再也做不到，所以才只能如此，带着酸涩揶揄一笑而过。

有些事也许有点难，比如在机场拦住即将远去再不回头的前妻，哪怕只是说一句话也好；有些事只需稍许的决心，比如停下车架好相机拍一张脑海中的照片。

但是最终我们什么都没做，我们开车掠过了那片风景，我们手中握着电话嗫嚅着开不了口，我们在得到别人一句“现在不需要人”后关门退出，我们躲在柱子后面看着不舍的人渐行渐远。

最后我们只是对自己说，算了，操。

未完。

自从自己开始当导演拍片子之后，我常常会问自己一个问题，你究竟想要做一个什么样的作品？

到底是一个逻辑严密、令人拍案叫绝的故事呢？

还是把它当作个人审美和私人情绪的放大器？

虽说说两者并不矛盾，但是如果前期侧重的点就不一样，最后出来的感觉就肯定会截然不同。

后来我慢慢想明白了，在我心里，也许前者并没有那么重要，我猜可能还是“作者电影”对我的影响太大了，说到底电影和任何内容形式一样，无非是创作者表达的工具而已，如果它不私人、没有风格只是叙事，那又有什么拍出来的必要呢？

作为土耳其的国宝级导演、戛纳的宠儿，锡兰应该是很多拍艺术片导演所羡慕的对象，而在他所有的作品当中，画面绝对是被大家提及频率最高的一个点，有太多时候，即便是关掉声音，光是看画面我都会感到震撼，我相信就算他不当导演，他也会是顶级的摄影师。

想到很多年前，我第一次看锡兰的《野梨树》，开始是被绝美镜头所吸引的，没想到那个片子又闷又长，看完完全不记得它说了什么，结果倒是被整抑郁了。

而等到我看《远方》和《冬眠》的时候，我的感受开始有了质的变化，也许是因为我脑子里一些关于创作的神经开始觉醒，我开始能注意到很多之前完全注意不到的一些信息，包括运镜、场面的调度、台词的弦外之音，而越是注意到这些细节，观看的过程也就变得越有趣，因为它们带来的乐趣是指数级的，我慢慢就懂了，为什么有的导演只能是三流货色，而大师之所以被称为大师的原因。

《远方》讲的其实是人与人之间的隔阂，它也是锡兰很多作品里的主题，孤独、不可交流，每个人既不想了解别人也不想走进别人，但同时他们的内心又都痛苦无比，只能踉踉跄跄地行走在土耳其的雪地里，或者是独自坐在躺椅上对着海景发呆。

感谢锡兰给我带来的顿悟时刻。

夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。

倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。

不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。

港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。

锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？

显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。

和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。

那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。

诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……

昨晚第一次看视频直播的戛纳电影节颁奖典礼，流程很简单，效率极高。

说到底，它真的更像是一个Party。

2003年算是个人真正的电影节入门。

2000年华语电影的全胜，那时什么都不懂。

2004年戛纳时可以边喷911，边对昆汀拜服。

说起来，2003年刚好真有两部电影是记忆深刻，下面算是跟锡兰有关的一段往事，一周前写的了，不是影片评论。

《三只猴子》上映，锡兰作品的优点展示无遗，具体走势和得奖分析后面再找时间来说。

至于暴露的缺点一说，反正《远方》和《气候》的批评声音都离不开“沉闷”。

但真要进入影片的情绪，却是相当美妙。

你试过身居异乡，寄人篱下，走投无路的苍凉，就像伊斯坦布尔的冬天一样？

你试过恋人间的冷战，有过美好记忆，却如同气候变换般不可转移？

那么，在摄影的美妙之外，影片在某个时刻肯定能够打动你。

油菜和我说，老外对锡兰作品一评语叫糖浆，粘稠感，拉不断（还拔丝？

）。

不能一口搞定，需要回味，好像还是挺有趣的说法。

说起锡兰，算上《三只猴子》，目前他只有5部长片和1部短片。

整个电影生涯的攀爬轨迹和法提赫·阿金特别相似，只不过阿金的突破口是在柏林，而锡兰是在戛纳。

非要说锡兰所在的戛纳都是“小年”，我也不反对。

2003年那届的整体确实够差的，2006年乱发奖项也不大舒服。

不过2003年的《远方》在国际影评人那里的得分是3.0分。

10个影评人中有3个满分。

2006年《气候》的得分是2.8分，中间包括2个满分。

影评人的口味这里不去揣测，一定要说是好还是不好，那2.8以上分数几乎可以说是绝对的好片了。

总之，今年有达内兄弟这样的高手，但锡兰的行情依然看好。

对土耳其人印象如此深，还得从自己的2003年说起。

那时候入门不久，一个神奇的年份。

《远方》也叫《乌扎克》，一部让朋友折服的片子。

诗意在今天已经用烂了，这里就纯粹点用好来形容吧。

当时一说法是影片将塔可夫斯基乃至安哲罗普洛斯的“凝视”联系一处，大有灵魂附体的结论。

确实有种莫名的感觉，见证着一个导演从起步到腾飞的跳跃阶段。

光这些还不够，那一年，第60届威尼斯电影节也是新人辈出，推陈出新勇夺金狮奖的是《回归》，一部迷倒众人的处女作，作为同根同宗的俄罗斯电影，他选择了父与子的高度命题。

一样跟诗意有关，刮起了塔氏美学的风潮，《回归》镜头优美，浑厚有力，完全看不出新手的生涩。

《远方》在那一年除了获得戛纳电影节的评委会大奖外，还夺得了最佳男演员奖，穆扎菲·奥德默和艾明· 托普拉克两个人并获，俗称双黄蛋（双影帝）。

不过领奖的并不是他们中的任何一人，而是埃布鲁·锡兰——努里·比格·锡兰的妻子（导演的美女老婆）。

她在《远方》里有不知名的角色，是《气候》的女主演，在《三只猴子》担当编剧和布景师，这对夫妻档配合默契。

埃布鲁·锡兰代替两个男主角上台领奖，她解释说穆扎菲太腼腆了，所以不敢参加今晚的颁奖晚会。

扮演表哥的这名演员也出现在锡兰第一部长片《小镇》，他出演开头部分雪地里的一名疯子。

埃布鲁·锡兰继续说，演表弟的托普拉克在2002年12月2日去世——电影拍摄完成的第三天，等不到来年的五月。

最后，埃布鲁·锡兰说希望他泉下有知，安息吧。

9月，《回归》获得金狮奖时，导演安德烈·萨金塞夫带着片中弟弟伊万的小演员上台领奖，哥哥安德烈的演员却缺席。

原来弗拉迪米尔·加林在2003年6月一次跳水中意外死亡，令人扼腕的是《回归》中正有类似的跳水一幕，当时是高台上的伊万露出了怯懦。

天空颜色昏暗，低沉得可怕。

这就是2003年，与锡兰有关的往事，被城市改变了的我。

=====锡兰香港翻译为舍兰，也翻译为杰兰？

期待统一正名。

http://moviel.blog.163.com/blog/static/77584353200841732825492/

人物简单，对白非常少，典型镜头--左右摇镜【逻辑主题缓慢地环视客观环境】失去工作的家乡表弟寄宿在伊斯坦布尔当摄影师的表哥家，两个人因为多年的分离，习惯，生活环境的不同，毫无共同语言，表弟不拿表哥当外人的乡下人做派以及表哥不拿表弟当自家人的城里人做派让彼此从疏离到厌烦，但当表弟真正从这个家离开以后，整个影片又被淡淡的惆怅包裹着，沉浸式扮演城里人的表哥拿出了表弟遗落在家里的劣质水手烟，在短暂的一些时候，或许他想到了儿时表兄弟穿梭奔跑在老家巷尾的场景；或许他也想起自己初来伊斯坦布尔时，茫然的样子。

影片中充斥着大量诗意的，缓慢的长镜头，以及人物的特写镜头，确实有老塔的味道。

不同的是塔可夫斯基有一种对全人类的悲悯和爱，是对生活的提炼和超越；而锡兰的电影则是把镜头对准单独的个体，诉说生活的苦闷与无聊，像看一部普通人的纪录片。

但无聊的是生活本身，导演的拍摄其实都是精心编排的，看似一个动作从开始到结束，反复呈现，但每一次的呈现所表达的情绪都是不一样的。

【表哥几次把表弟的鞋放到鞋柜的心理变化都听过动作幅度反映出来；而这些动作也反映表哥对表弟的态度】表哥对表弟爱看的电视剧嗤之以鼻，表弟听着表哥和他的朋友谈论艺术，摄影昏昏欲睡。

表弟记挂着自己的母亲，表哥对母亲打来的电话要犹豫很久...众多细节通过两个人对比展现，这种城市与乡土的割裂，现代与传统的隔阂，故乡与游子的生疏，以及最根本的母题-人生来孤独都包含其中。

固定长镜头摄影构图和导演调度的教科书，画面静谧悠远之至，凄美有余，兴奋不足，故事整体张力偏低，对白偏少，景别偏大，所以叙事节奏极缓，是典型的文艺闷范儿，却也把两个男人的困境烘托得无法被喧宾夺主，比较特色的是影像凸显的细节非常之多，处理画面和营造情绪上自有一套，但未免稍显枯燥，那种需要微妙感受的社会观照也许有更具传播力的方式依然是冬天。

依然是白雪皑皑。

锡兰的《远方》。

冬天像是放在烤炉上融化的玫瑰色糖果。

放一点雪在嘴里，那口感像是香草味的。

那样的冬天像是别致的洋娃娃。

有些陈旧和过时了。

让人忍不住想和她私奔。

伊斯坦布尔的冬天。

有着最为卑琐和坏笑的魅力。

两个男人共处一室。

追逐和信仰着女人。

追逐和信仰着虚无和禅意。

电影是一本佛经。

我们是写字的人。

锡兰是出版商。

《远方》艺术地记录了我们的修行。

锡兰只是个拾荒者。

我们缺乏的不是奇迹。

只是一台摄影机。