悬崖之上

今年的五一小长假，上映的电影比往年都要多。

4月30日有3部电影上映，5月1日又有8部电影上映，无愧为“史上最挤”的五一档。

在这其中，张艺谋导演的《悬崖之上》是目前为止观众口碑最好的一部电影，截至5月2日22点，豆瓣评分达到7.7，70%以上的观众给出了四星以上的好评。

上映44小时之后，票房也突破了2亿元。

《悬崖之上》豆瓣页面上的评分（截至5月2日22时）。

除了大腕云集之外，《悬崖之上》受到大量的关注也因为这是张艺谋的第一部谍战商业片。

和《风声》《潜伏》等成名的华语谍战片相比，《悬崖之上》有什么特点？

而和以往的张艺谋电影相比，《悬崖之上》又有哪些不同？

在本文作者看来，抛却外在的聚光灯因素，《悬崖之上》是一部很不“张艺谋”的电影。

作者认为，除了少数的鸟瞰视角和雪色场景，你很难在其中发现“张艺谋”的影子。

电影在叙事手法上采用了更多的主观镜头来推进故事，相比以往的张氏电影实现了大胆地突破。

《悬崖之上》充斥着大量暴力场面和对情绪的直接描绘，没有给观众留下足够的空间来回味和反思。

它无疑是一部合格的谍战片，但以张艺谋的作品光谱作为参照，还是有不少遗憾之处。

***重要提示：下文可能涉及剧透***

撰文| 魏子薇本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

01血色与雪色，隐藏的作者性如果屏蔽外部信息，在《悬崖之上》中，你很难辨识出属于“张艺谋”的痕迹。

比起成为第五代电影大师作品光谱中的一部分，谍战片是这部电影更鲜明的标签——类型片的特征明显超越了作者性。

片中出现的所有元素，对于谍战片的爱好者来说都不会陌生：一串让人云里雾里的密码、酷烈的严刑拷打、智商超群又能打的地下党、刻骨铭心的国仇家恨、碟中谍中谍……甚至于民国时期的殖民建筑和受西方文化影响的装束。

你可以轻易辨识出，这个在《风声》里见过，这个在《麻雀》里见过，这个在《潜伏》里见过，这个在《悬崖之上》的原作电视剧《悬崖》里见过……

《悬崖之上》电影剧照。

唯独不是在“张艺谋”的电影中见过。

提起张艺谋，人们想到的往往是更宏大而阔远的表达。

不只是叙事上的，也是景观上的。

他的作品，向来被认作是詹明信（Frederic Jameson）所说的国家寓言（national allegory）的贴切范本。

即使不提《红高粱》里充满生殖力与民族性的高粱地，他进入新世纪以后遭受诟病的《满城尽带黄金甲》《英雄》，对照的文本也来自于世界伟大的剧作家，莎士比亚、黑泽明……

电影《红高粱》（1988）剧照。

相较而言，张艺谋的前作《一秒钟》就是极具作者性的作品。

这指的不只是伤痕文学的母题，而在于其表现方式：故事不依赖于人物和剧情，更多的寄予了漫漫的黄沙——无言的它们，比台词说了更多的故事。

或者不如说，在很多时代，不能说的本来就比能说的要多得多。

而恰恰是这种无言，这种留白，这种游离于叙事之外的空隙，成就了张艺谋和他的影像。

这也是最近《指环王》重映时，我产生的新感悟：细节越多、越接近于真实的故事，就越远离于史诗。

脱胎于成功的原著小说和电视剧，剧情扎实紧凑的《悬崖之上》有极少的留白。

一场接一场的追逐、枪战、车祸、谋杀、正邪的反转和再反转。

一些剧情更是通俗到让人几近麻木，比如张译突然在（最终让他丧命的）逃命路上，被安排遇见了自己失散多年的儿子。

血色铺满了屏幕。

一方面命如草芥，而另一方面，很多时候镜头展示的杀人又实在是一件很费劲的事情。

比如片头在雪野里，张宪臣（张译 饰）杀死了沙溢饰演的小特务，直直插入眼眶的木杆，远景镜头里喷溅的血液。

又比如在火车上，张宪臣和小兰（刘浩存 饰）联手勒死一个特务。

狭小的空间里三个人的笨拙的缠斗，肢体力量的高度冲突（唯一出戏的地方在于突然特写的镜头里，小兰如特工附体，把围巾迅速缠绕了好几圈）。

这些死亡的瞬间都在反复证明，这些人不是超能力者，而是时代中的普通人。

普通人的死亡就和生存一样艰难。

满篇铺陈的血色之中，唯一隐隐展现出张氏美学特色的，是雪色。

被设置在隆冬腊月的东北，《悬崖之上》有多长，茫茫的大雪就一刻不停地落了多久。

雪色遮盖着人们的视线、阻挠着他们的行动，也隐藏着他们的行踪。

这显然是一种有意为之的、戏剧化设定。

被雪无差别覆盖的城市和凡人的生死，就像一个戏剧的舞台。

无言的雪就像无言的黄沙、无言的高粱地一样，是超越凡人意志、甚至时代意志的，更阔远的寓言。

《悬崖之上》电影剧照。

在拍摄一场场街头巷尾的枪战戏的时候，张艺谋用了许多的鸟瞰镜头。

俯视角的大景别里，人们互不相闻，陷在大雪中一脚深一脚浅地追逐与逃命。

鸟瞰镜头往往对应着上帝视角，凝着悲悯的审视。

好像也只有在这种瞬间，传言中“同时在做九个项目”的张艺谋，才有闲暇在影片中流露出一点个人的声色。

02时代中看不清方向的人和偶现的鸟瞰镜头相比，《悬崖之上》更经常使用的手法是延宕，延迟反馈角色行为的结果。

比如张译走进列车上的卫生间，留下一行暗语。

随后有特务插队进入洗手间。

最后，秦海璐也进入了隔间，她的视线投射在墙上，但接下来是切镜——观众无法即刻得知她究竟看见了什么，是张译的暗语，还是已经被他人篡改的留言。

这样的例子还有很多。

更基本的，是出现在被监视者和监视者所处的空间切换之中——至少两次。

监视者靠近被监视者所处的房间，后者在热烈地交换革命情报。

而当监视者猛地打开房门，被监视者已经恢复了若无其事的日常生活。

无论是延宕还是打时间差，这些技法在谍战/悬疑作品中非常常见，用以增加观众的代入感和悬念感。

观众和角色一样，往往并不拥有对这个世界更多的认知。

这里可以说个恼人的小插曲：看电影的时候，坐在我旁边的女士始终非常热切地和男友保持交谈，要在每一个角色出场的时候急切地问一句：“这是好人？

坏人？

”烦人归烦人，或许恰好可以证明，观众也不能拥有上帝视角，提前知晓正邪和生死。

《悬崖之上》电影剧照。

也许也是这个原因，比起鸟瞰镜头，张艺谋用了更多的主观镜头。

比如当王郁（秦海璐 饰）和楚良（朱亚文 饰）最终各开着一辆车，和特务一起喋血街头的时候，主观镜头展示了他们的车窗被纷茫大雪覆盖，看不清前路，亦辨不清敌友。

其实在这部卡司闪耀的影片中，给我留下最深印象的反而是个小角色，伪满洲国官员金志德（余皑磊 饰）。

周乙（于和伟 饰）是个潜伏在伪满洲国内部的地下党，和等级更低的官员金志德一起盯梢地下党的联络点——一家影院（之所以选在影院，包括后来编入一段卓别林，大概也是张艺谋一点迷影情节作祟）。

周乙假借盯梢之名去影院门口做了暗号，被金发现了，却反将一军，误导对方自己的行为只是在做戏，目的是教育金要在工作中注意细节。

《悬崖之上》电影海报。

在这段戏中，周乙说了绝大多数的话，金志德则说得很少，全程只搭了两句话，像是被说蒙了，也像是在反复品酌甄别对方的意图。

周乙教育到最后，官僚气息颇重地说：“你知道这些年自己为什么升不上去了吧？

”金志德盯着对方，脸上略有尴尬却一声不吭。

直到周乙说“今天咖啡你结账”，才很快堆起笑容，接了一句“好嘞”。

他那种被耍得团团转的困窘特别真实，就像是在那个时代中看不清方向、转不动脑筋的每一个人。

03烧脑和奇观的背后，缺失的“一秒钟”对于所有和国族记忆、战争和苦难相关的影视作品，有一个问题总很难忽视：“奥斯维辛之后如何写诗？

”这个问题出自阿多诺，指的是在一种令人震惊的、可怖的浩劫之后，我们应该如何去记取它，如何去反映它，而不使之成为一种可供消费的奇观。

这也同样是曾经观看《乔乔的异想世界》和《波斯语课》的时候，反复让我不安的原因：一种偏向娱乐化和趣味性的对于灾难的展示，能够帮助我们更好地认识历史吗？

经由改编的、精彩而戏剧化的情节，会在什么样的时刻，可能篡夺了灾难亲历者的原声？

电影《乔乔的异想世界》（2019）剧照。

在片尾直接打出“致敬在那场革命中牺牲的人们”这种字幕的《悬崖之上》，显然希望通过虚构的艺术化叙事，让观众对于这段凝结着血和泪的历史产生感怀和体悟。

但本片也存在着如上文描述的那种令人困惑的时刻。

除了紧张的碟中谍剧情外，它对于杀戮的展示几近不加节制。

更重要的是，对这种暴力，它很少加以反思。

当张宪臣坐进审讯室、被七十二种刑法折磨得不成人形时，很难不让人想到这是一种需要被拷问观看道德的暴力奇观。

而最后，当金志德成为了替罪羊，坐上了张宪臣也坐过的审讯椅、也被糊上一层重叠的血液和伤痕时，影院中响起的幸灾乐祸的笑声同样让人不安，即使被暴力处置的金志德毫无疑问属于“恶”的一方。

早在上世纪50年代，法国新浪潮的先驱就曾因大屠杀主题的电影，讨论过镜头和伦理的关系。

吕克·穆莱说：“追踪镜头（tracking shots）是一种道德问题。

”同样的还有戈达尔的宣言：“横移镜头（travelling shots）是一种道德问题。

”他们认为，这些镜头消弭了观众和主体，也就是大屠杀遇难者之间本应存在的距离，因此既失去了对主体的尊重，也失去了观众对于历史事件形成自我感知的自由。

题材性和情节性都很鲜明的《悬崖之上》，缺少更加隐忍的痛苦，而那本来是更应该引发观众的痛楚、反思与回味的。

比起引发思考，影片提供的是一场充斥着暴力和情绪的烧脑奇观。

被血、肉、极致的爱和痛填满，影片中所有的表达都特别满和特别多，不留空间地直接指导着观众的体验。

《悬崖之上》电影剧照。

印象比较深的一场戏，还是得知张宪臣死后，王郁独自在厕所里哭泣。

那是一种强烈被压制着的痛苦，因为如果稍微失声，就会让外面的监视者听见。

于是她打开了水龙头，紧紧地捂住了自己的嘴，但还是有断断续续的呜咽声走漏。

这无疑是极富感染力的、切肤之痛的一幕。

秦海璐优秀的表演和特写的镜头，放大了这种想哭而不能哭的矛盾，这种不由自主的情不自禁。

然而，难以否认的是，这还是一种怼上观众眼睛的直接煽情。

就像是影片最后，周乙和小兰站在雪野里进行的目标明确的篇末点题：“你知道乌特拉行动是什么吗？

”“乌特拉是俄语中黎明的意思。

”我很难不想到《潜伏》，这部我认为迄今也无法被超越的最佳谍战题材作品。

《潜伏》的大结局发生在离别的机场。

解放前夕，国民党撤离，站长也要带上潜伏在国民党内部的余则成（孙红雷 饰）。

在机场，余则成与他以为早已遇害的翠萍（姚晨 饰）相遇。

两人相见却不能暴露身份、透露相识，只能瞪大了眼睛遥遥相望。

在翠萍离开之前，余则成突然跑到车前，像母鸡一样转起了圈儿——他要提醒对方，家里的鸡窝下塞了几根金条。

这滑稽的暗示，她凭借默契读懂了，也笑了。

之后，两人此生不复相见。

《潜伏》里扮演翠萍的姚晨。

这么一个催人肺腑的结局，整场戏却是一场长达6分钟的默剧。

没有台词，没有哭喊，甚至没有一滴泪。

姚晨多年以后回忆《潜伏》时说：“观众知道他们不可能再相见了，但翠萍是不知道的。

她还满心希望说：哟，老余你还活着呢，你看我也活着呢，一会儿咱们家里见，她是欢欣雀跃的。

她很激动，但是她忍住了，其实对观众的刺激是更大的。

很多人觉得，演一个角色出不来了，我后来才知道这个说法有多坑爹。

演员如果你对你的角色没有一个客观距离的时候，你离它太近，过于主观化的时候，你很容易演错的。

……演员是剧情的提前预知者，我们的表演恰恰是不能剧透的。

”这才成之为有尊重、有分寸的，克制但动人的表演和叙事。

没有被点破的悲剧，在观众的脑海中上演。

角色没有流下的泪，被后知后觉的观众哭干了。

于是我才意识到，《一秒钟》有多可贵，或者说，张艺谋拍《一秒钟》的时候有多走心。

比起《悬崖之上》，《一秒钟》体现出了更多的克制。

同样由张译和刘浩存出演的《一秒钟》，也有一个团圆的结局：数年之后，张九声（张译 饰）被平反，回来遇见了已经出落成大姑娘的刘闺女（刘浩存 饰）。

但当刘闺女兴高采烈地拿出那个她替张九声珍藏多年的盒子的时候，才发现这只是一场信息差导致的买椟还珠：张九声真正想要保留的，那记录了他女儿仅存形象的两帧胶片，已经永恒地失落在无尽的黄沙之中了。

《一秒钟》电影剧照。

这永远无法被补偿的遗憾，所带来的绵延的痛楚，在《悬崖之上》中戛然而止。

我们在这里见到了太多的奇情故事，却唯独缺失了那最平淡却最刻骨的“一秒钟”。

但少了那“一秒钟”，故事，就仅仅只是走出了电影院就可以被完全忘掉的，别人的故事。

本文为独家原创内容。

作者：魏子薇；编辑：李永博；校对：王心。

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剧透！

Spoiler Alert！！

国师张艺谋在古稀之年后达到了出产的巅峰，在20年底《一秒钟》之后将接连推出21年作品悬崖之上、坚如磐石、狙击手以及22年的电视剧《主角》，即便在如此高产的情况下，涉猎新领域谍战的新作仍经得起考验，两刷之后笔者仍要打9/10的高分。

首先从最浅显的部分夸起：老谋子最引以为豪的画面。

其中又可拆分成色彩，摄影，服设几个部分。

色彩：电影第一幕， 映入眼帘的是片名黑色楷体大字和东北雪景、中后期伪军大本营的庭院、滨市街景都是黑白色的强烈对比，亚细亚影院门前、伪军基地内部、我方庇护所灯光的昏黄，拷问室外长廊墙裙的青绿，颜色恰如其分地映射出白色恐怖下的人们绷紧的心弦。

摄影：几个机位让人印象极深：45度俯拍森林雪景 、任务小队gopro第一视角跳伞镜头 、九十度俯拍车站追逐戏 、周乙探寻前车时的跟随长镜 、高潮部分使馆前的逐车戏，还有周乙在车内用手捻碎燃烧密信的局部特写，就镜头感而言，追平老谋子《英雄》时期的水平。

服装：基本还原时代的服饰，与当时大背景国民服饰保持一致-同为冷色调，不同的是主角服饰更为考究并带有一定的隐喻，我方为材质柔和的呢子大衣，而敌方制服类似二战德军盖世太保的军衣—棱角分明的皮质风衣和笔挺军服。

单就视觉角度而言已可以称得上惊喜。

但本文要夸的重点是：反套路-本片最大的惊喜第一 主角的立体感，对几大主角可信的刻画体现在-身为特务人员在完成任务中的瑕疵：无论是楚良在车厢的眼神暴露了同车厢内的恋人，还是张宪臣在完成母本收集后因为对孩子的割舍不下被追捕囚禁，这些瑕疵却又来自于人性的情感弱点，设定值得称道。

第二 拒绝反派的脸谱化，历数影史多数的正邪对立的影片中，反派大概率在关键时刻会被贴上话多、得意忘形等作死标签。

但本片中从第一幕雪原的交锋开始直到片尾，反派都欲在双方太极推手般的攻防回合中占得先机，本片以此制造更大的悬念和张力。

第三 也算是本剧的最惊喜的设定，主角接棒式传递，男一甚至可以在剧情中期牺牲的，而且就故事叙述和镜头语言的衔接也未见违和。

这些反套路设定，第一使角色可信度更高 第二推动剧情引出更多的敌我博弈，紧紧牵引着观者的注意力。

其他一些值得称道的部分：音乐：记得上一部留意电影原声还要追至诺兰TDKR：Hans Zimmer为猫女定制的BGM，在本作高潮片段每一次用心算计、追逐、搏斗过程中的原声都极其契合视觉呈现的内容。

演技：大多数演员是演技在线的，老爷车内周张的双主角的对手戏尤其称绝，而且二刷的同学带着上帝视角一定会发现周乙等主角演技中更多的惊喜。

最后说说瑕疵：刘浩存作为一个她处女作看过来的老观众仍表示，兰这个角色未见有深度仍未驾驭，眼神略显空洞，而且她的台词功底稚嫩，会让人出戏，秀美的脸庞是不足以让她在大银幕上立足的，建议在自己的演艺生涯中多尝试舞台剧演出。

部分剧情的剪辑：小兰在车站与追兵搏斗后的枪声怕是没法让她全身而退，下一幕兰张已经接头；张宪臣在书店男扮女装收集母本后逃离，因为孩子冒险下车，下一幕已被特务锁定，不甚合理，但要填补这剧情空缺似乎又非难事。

结局：主旋律的结局自然未可厚非，但在敌方高科长撂出打“鬼”的狠话后，周乙竟然能毫不避讳光明正大地和乌特拉相关人员见面，这就不止是荒谬了，为了这“见得光”的希冀强行加戏，我倒宁愿相信这画蛇著足是来自广电的触手。

不过这仅是白璧微瑕，一切惊喜的元素都给笔者带来自从《寒战》之后的最佳院线观影体验。

这一篇，要先看过上篇《悬崖之上》解析方可食用，我想来就着《悬崖之上》的解析的评论再展开聊几点，不会耽误大家太多时间。

当然这里完全不是怼评论和吐槽，相反我觉得正是因为大家对一部电影有不同的理解，是一件极好的事情，这种二次讨论我早就想做了一直找不到做的冲动，这次趁着这股冲动劲还没过，就来这么一期。

首先就是评论不少小伙伴说，《悬崖之上》的任务不是解救人质，而是接人。

感谢纠正字面意思，但我个人认为，其实做任务的性质是一样的，都是要“救”王子阳，如果只是单纯的接人出境，为什么他们这么折腾跳伞到伪满洲控制区，而不是直接伪造身份正常出入境找到王子阳出境就好。

这里也就说明“接”王子阳是很难的，会要被送命的那种。

而且他们不去“接”王子阳出境，王子阳在伪满洲控制区迟早被抓捕，那就是个死，从这层意思去理解，不就是去解救“人质”王子阳吗，王子阳是这部电影的“麦高芬”，作为麦高芬，通常都是需要贯穿始终的。

不过影片后半段因为被敌方反咬，并一直被敌方抑制，因此才转成了我方逃脱为主。

这也是我看完后觉得前后有些脱节的原因。

但张艺谋导演这么拍可以吗，可以，前视频我也说到，张艺谋导演后半段想突出人的价值，注重人的情感，特工也是普通人，也有真挚感情。

那么张艺谋导演前后衔接处理得好吗，相当好，起码全片节奏一直很稳，但我相信可以更好嘛，所以我还是提出我的观感，是不是可以哪怕多加一场描写如何救下王子阳的戏份，都能和前半段救人的主线呼应更强一些呢。

其次就是老金和张宪臣一起被枪决那场戏，有小伙伴说，这是用了对比手法，来体现影片里的残酷。

不好意思我真的没get太到，起码我进影院两次，这场戏观众都笑了。

两次，大家都在笑老金，从效果来看，余皑磊确实抢戏成功。

从剧作角度看，这不是对比，这是做了一个讽刺，讽刺敌方杀错人，敌方真正的对手还潜藏在他们队伍中。

也讽刺了老金一直是敌方忠诚的特工，但就是智商比不上周乙，把自己的命也搭了进去。

但从观影效果来看，这场戏变成了黑色幽默，冲刷了张宪臣牺牲的高光时刻。

所以我才会说，这是全片看下来，我个人觉得这里的安排我没有get太到。

再来就是刘浩存饰演的小兰了。

有一段点赞很高的评论原话是这样子：我认为小兰的天真烂漫是张艺谋特意设置的，因为她甚至有一句完全没有特工紧张感的“我等你回来，给你做排骨”的台词，然后紧接着被张批评。

所以她的人物设置就不是一个紧绷着的特工，这个角色有着生长在阳光下的单纯，她象征着我们，象征着看到天亮的一代。

就像片尾说的，这是送给革命先烈的片子。

周乙多次的台词“我亲眼看到了”、“我在现场”，其实是替我们这些观众对那些革命先辈说的，而小兰放肆流下的眼泪，其实是替我们为革命先辈流的。

他们为了我们留在了黑暗中，放弃了自己的生命和感情。

这个的解读很好，我也点赞了。

那以下也同样是个人主观解读。

评论里您用小兰这个象征符号去代表我们天亮的一代，这样的象征意义我也知道，其实影片处理得还挺明显的，不过我聊刘浩存那一块，是从表演和影片角色设定前后的逻辑去解读。

不妨其实换个角度看，在这个故事真实情景里，小兰并不生活在未来，也还没真正见到“黎明和天亮”，所以她的象征含义，是观众给予的，有着很强的个人解读和辩证性，这里无关对错。

我只是觉得，小兰是和其他特工一样，在苏联接受超长时间的特工训练，这里影片有提到，他们都是优秀合格的特工，而不是仅仅因为小兰的记忆力好，就把一位路人拉进来临时当特工。

而影片开头也确实呈现出了小兰是合格优秀的特工，小兰会跳伞会扒火车第一场戏就用围巾勒死了人，可到后面的人设和表演都越来越柔，这是我觉得在表演上，注意是表演上刘浩存可以做得更好的地方。

至于那句“我等你回来，给你做排骨”您觉得用得好，我反而觉得用得有点怪，从小兰前后经历来说，小兰这么快就松懈，和她前面火车戏人设相差有些大。

然后是您说小兰是张艺谋特意设置的天真浪漫，但火车戏我看到的是有着和样貌反差很强的，训练有素的特工小兰，小兰自己躲过了好几次追击，在火车上勒死了人，下火车后也开枪打死了人，还成功到了电影院和张宪臣见面，这些我都觉得小兰的人设逻辑没有问题。

所以为何我觉得第一场火车戏很好，因为所有角色设定和特工的气质都吻合，哪怕刘浩存饰演的小兰的表演也一样。

那至于评论里您说的小兰放肆流眼泪，是替我们为革命先辈流泪，就真的是你自己的解读了，我支持你的解读，但我也有我自己对刘浩存极为肆意的流泪表演有着自己的见解。

所谓电影中的象征隐喻，其实都是很个人解读，比如我上个视频说的，影片中的天气也是一种象征，最后一场戏雪停了，阳光出来了，代表着黎明和天亮。

如果小兰可以作为象征着我们，象征天亮的一代，那我觉得张宪臣和王郁那对被战争摧残，从伪满洲控制区解救出来的儿女，是不是也更能象征未来天亮一代的意义呢。

因为那对儿女不管从年龄，从他们的属性和遭遇，都更符合象征我们，象征后代的比喻，毕竟小兰之后还是特工，还是要做任务的对吧。

当然以上说的这些，都是一个很有趣的辩证讨论，还是那句话，没有对错，我也正因为很喜欢这部电影，所以说了很多该说的不该说的，中听的不中听的，大家就多多海涵吧。

全文仅代表个人观点以及观影体验，不公正，不客观，若有未能照顾到诸位感受的地方，提前抱歉。

2021年的第三个“节庆档期”，第三部令人失望的“头牌”电影。

先说结论，《悬崖之上》是一部不合格的谍战商业类型片，在大多数必要的类型片要素上，它都表现得极为糟糕。

1.电影化改编的不彻底如果在火车上那场戏结束之后，你告诉我这是一部三十集的谍战连续剧，我会觉得挺合情合理的。

因为在火车一幕结束后，本片出现了分线叙事上的极大混乱：首先在前半段故事二组的叙事线彻底沦为毫无意义的“故事推动动机”：“碰巧”被敌方发现背包里的密码本，从而泄露了一组的信息，其余便是整日列巴红菜汤（我对东北地下组织的日常开销不甚了解，所以不敢妄下定论，兴许当年地下组织的待遇就是那么好呢），以及学俄语和各类隔着屏幕都能闻到特务味的尴尬对话。

这段叙事如果是出现在电视剧当中，绝无问题。

你甚至可以想象在阁楼日常生活中的各类阴阳谋较量，对话中透露出的森森杀气，编剧甚至可以安排某个敌特人物在朝夕相处中与楚良或是王郁产生了人格上的惺惺相惜，楚良可以聊聊在苏联的快乐和辛酸，对未来的向往等等。

电视剧的篇幅够长，足够你安排一系列的事件、境遇以及随之而来的一系列解释。

电视剧常于对于人物的深度剖析，只有在电视剧里我们才能看到Tony Soprano,Walter White这般被深度挖掘的人物，我能想到如果阁楼一系列情节出现在电视剧中，楚良这一人物形象能变得何其丰满。

但是这是在拍电影，在电影的叙事当中，尤其是悬疑片的分线叙事当中，最怕的就是某条线变成“工具线”。

而在本片中，二组的故事在前半段，一组小兰线在后半段都成为了毫无叙事价值的“工具线”，这是编剧进行电影化改编的业余和失职。

2.悬疑片缺乏对悬念的敬意谍战片作为悬疑片的次分类，应当遵循悬疑片的电影逻辑。

悬疑片的逻辑是什么，制造悬念，让观众充分感受到“桌子下的炸弹”的冲击余波（用粗话来讲就是看到悬念的揭晓之后惊呼“卧槽”）。

悬疑片影迷们期待条条线索，隐藏的也好、暴露的也罢，在一瞬间汇聚，产生难以言喻的感官刺激，就如看到Jigsaw一次次从血泊中缓缓爬起。

再来看本片留给大家的几个悬念：-列车上的密码-一组的密码本-高科长抓内鬼列车上的密码算是稍微正常的“完成了”的悬念设置，起码后面还有两幕戏的解释，密码到底发生了什么，接收密码的结局是什么。

但是再看一组的密码本和抓内鬼两条线，一组的密码本强行需要被盯上的主角到书店购买，强行让主角在摆脱追捕之后去找孩子被逮捕，这我都能忍，故事就算以最烂最没有逻辑的方式，也得继续发展下去（当然就像不愿意在足球赛里看到裁判强行出镜影响比赛一样，在电影中看到这般粗劣的“编剧强行出镜”也让我感到恶心）。

但是，密码本呢，悬念随着一句“组织会另派人执行任务”而消失了，四个人在剧本中存在的价值就瞬间变成了“掩护我方卧底”？

影片的终极悬念也从“完成乌特拉”变成了“掩护卧底”，原来悬念就是这么呼之即来挥之即去的？

在我看来这是对悬念这个概念的极大不尊重，在片尾营救对象不知何故地出现在车里和小兰说谢谢，在我看来是对悬疑片爱好者的极大侮辱。

再看“抓内鬼”这条悬念，我这里用流行的“狼人杀”规则来做个比较，首先影片中出现了多次周乙“被查杀”却走外置位平民的情况（P.S.周乙还对平民认狼），最明显的一次是金志德被上级安排假死，最后却一声不吭地被枪毙，我知道有书为证，但在两个人嫌疑都巨大的情况下，把两个人都枪毙难道不是最合理的逻辑吗。

结果周处长先是用钱慰问了金志德家属，然后又来了一句“等他自己跳出来”。

然后呢，在我满心在等周处长如何暗斗内鬼的时候，片尾曲响起，再到周乙手刃叛徒，就全剧终了？

看到结局我不禁疑惑，编剧是不是下过什么毒誓，“抛了悬念谁收谁是狗”之类的？

全片看完只能感觉到本片并不想成为一部谍战悬疑片，本片的定位在我看来大概是伪装成谍战悬疑片的半成品谍战电视剧，且是满屏都是编剧出镜的那种。

3.又是一年节庆档不出意外，对比全球的话，今年的中国票房市场又会是一场大丰收。

从新年档的小红花，到春节档的李焕英，两部电影都赚得盆满钵满。

再到五一档的《悬崖之上》，三部作为节庆档期的头牌电影，我都只能打出最高勉强及格的评分。

我仍认为中国电影市场体量的极速膨胀必须匹配中国电影创作实力的上升，不然中国电影会在各类外力的影响下，会向着越来越“非电影”的方向急驰狂奔。

我并不认为中国没有好的电影创作者，张大磊的一部长片一部短片让我爱不释手， 忻钰坤、文牧野也展现了成熟的商业类型片掌控力。

第五代绝对仍有拍出作者电影的余力，但是为什么拍出了《长城》和《悬崖之上》，不做猜测。

《悬崖之上》轰轰烈烈的上映完毕了，之所以这时候才来说一说电影的评论，是因为此时不需要考虑任何剧透的存在了。

电影的画面没的说，绝对超强的构思，不愧是出自学摄影出身的大导演之手笔。

开篇特工跳伞入画的设计，很富有电影开篇的震撼力，先且不说那个时期日本对东北空中控制的戒备如何，反正苏联派特工潜入东北日军占领区用这种空投的形式，动静是不是有点大？

不过这个情节不算是硬伤，也可以接受，毕竟电影开场需要一点冲击力的画面设计，导演的意图从导演技术层面上看是对的。

导演在很多场戏中都用了雪花漫舞的背景，很有画面意境，这都能体现出导演的唯美镜头思维的习惯。

总之，在镜头的处理、机位的调度和演员的调度上，导演的调度力都十分到位的表现出来，所以说导演技术层面上基本没啥可挑剔的。

那么，问题在哪里呢？

一部故事片，除了镜头唯美之外，重要的是您得用镜头讲故事，并把故事讲的明明白白，还得让观众心服口服的接受，尤其是您还要讲的是一个富有悬念和紧张周旋之情节的惊悚故事，那就需要环环紧扣步步扎实的逻辑，一个逻辑上的错误就会推翻情节的设定，那么观众就会跳戏，就不认账，这就是电影常常犯得毛病——编剧意志问题！

导演意志问题！

那么我们就来阐述一下电影中的情节设计几处关键硬伤：①开篇四个特工跳伞来个集体亮相，张译打开一个火柴盒，里边四粒自尽的备用药片，简明扼要的表现了他们将进行一个随时牺牲的艰巨任务，这个情节编剧设定的非常高级，一下子就把电影的惊悚感建立了。

然后分为两个组，为下一步电影故事的主要环节做了“游戏规则”的设定，这都是编剧技术的充分体现。

重要的是雪山中几场戏已将张译的人设充分体现出来迅速传递给观众。

张译通过和“老冯”的对话，测试出对方不是自己人，还有张译的身手也展现出了训练有素的特工的能力。

后面张译在安全屋里提示小兰长点心，都说明张译的特工水平不潜。

至于很多观众评述张译不该为了找寻自己的孩子而冒险最终被捕的情节不合理的这个问题，我们也可以这么来看，一是那个时期的苏联特工组织还不是后来的克格勃组织，不至于要求和培训特工毫无人性到极点。

另外，张译毕竟是中国人，中国人的重血缘亲情，加上两组分别时张译和秦海璐的对话交待了“活着的找孩子”的前提，前来东北执行任务的同时两人也想顺便完成一个自己的事儿。

所以说张译化妆女人成功从书店拿到密码书并离开在撤退的路上看到了马迭尔宾馆前自己的孩子下车冒险探寻是说的通的。

但关键情节经不起推敲的是……②首先那个时代的哈尔滨很小吗？

这座城市里只有一个书店？

而伪政府的特务们正好监守的恰恰就是这个书店？

这～这～这有点太巧了吧？

其实张译下车在马迭尔宾馆前探寻孩子时，编剧的设定是当时并没有太大的危险，而是张译准备离开时才突然被特务追捕，那么凭啥特务一看到张译就追？

张译是化妆进入书店的，特务们并没有看清张译模样，大街上人来人往的，凭啥一看到张译背影就开枪？

这场戏编剧设定的有点着急了，虽然戏剧任务需要编剧处理此时张译必须被追、被捕，那么是不是应该这么处理：张译本来一副若无其事的样子在大街上行走，而特务们例行公事上前盘查，正准备搜身时张译无奈（因为他身上揣着那本密码书）必须拔腿就跑，这样才发生后来的情节，对不对呢？

呵呵这就是编剧的意志，因为设定了在这场戏里张译必须被捕的戏剧任务结果，所以编剧就着急忙慌的设计似乎是逼着张译赶紧被捕，情节逻辑上说不通。

③再回到影片开始阶段，一组张译和小兰从雪山脱险，二组秦海璐和朱亚文被特务骗走，两组人都是距离哈尔滨几百里的路程，都需要坐火车去哈尔滨的前提十分合理。

但是问题来了，两组人怎么都那么巧坐的是同一列班次的火车？

而且巧上加巧，两组人居然都在一个车厢内，哈哈...哈哈，因为情节戏需要在一个空间内展现才有张力，才好演，才有戏，是戏剧任务的需要，那么编剧怎么就不下下功夫铺垫好两个组必须要到了一个车厢的可能性呢？！

这就是最可笑的巧合的设定，是电影情节设计中最大的忌讳，尤其是惊悚戏，巧合的设定是最低级的设定。

更重要的问题又来了……④既然叛徒看到了张译到卫生间书写的密码并篡改了密码内容，此情节表明叛徒可以确定一组的人确实也在这列火车上，那么后来朱亚文告诉了特务一组成员小兰的身份后，特务们可以判断剩下的张译必在火车上，完全可以彻底严查，不可漏网的将一组人员全部逮住，这样一组二组就全部落网，还用得着后边的热闹戏吗？

于和伟作为共党特工当然不愿意张译被抓，但他也不能控制全局啊，特务们的布局呢？

就这么漏洞百出？

那么老谋深算的高科长（倪大红）呐？

是虚张声势而已，其实也是个草包？！

既然另外一个特务巧合的审查小兰而引带出了朱亚文冒失的向特务托盘而出了小兰的身份（朱亚文的冒失是合理的，后来交待他原是东方大学的高材生临时受训当的特工，所以潜能差点可以理解），那么特务们就不沟通吗？

明知道一组全员都已在火车上，就这么放任了？

既然放任了，还搞出车站小兰生死逃离的一场戏？

哈哈...哈哈，一切都是为了好看，不能让观众有尿点，想竭力做到环环相扣的紧张情节，但是掰开洋葱辣眼睛，编剧的设计漏洞百出啊，您无法在逻辑上让观众信服和折服啊！

您最起码可以加一个倪大红老谋深算的表述，火车上是故意放跑他们的，目的是要引出特务科里的内鬼！

知道编剧必须要完成电影中后边的戏剧任务，必须要让一组脱险，但您的设计得严密合缝啊，惊悚悬疑的逻辑得扎实啊？

⑤好的，倪大红的目的不是逮住一二组成员，还需要知道乌特拉行动的具体任务是什么？

更重要的是铲除特务科内鬼，我们接受这个戏剧任务的设定，那么，那么编剧就必须在恰到好处时再缝补一下，让观众接受情节上的不合理，可是编剧笔下的张译的人设一而再再而三的崩塌……⑥张译被捕后，经历了严刑拷打，特务们通过调查张译那天书店逃离时乘坐的出租车司机得知小兰的住处。

哈哈...哈哈，张译是一个训练有素的特工人设前边已经交待给观众了吧，一个特工基本素质，我这没受过训练的间谍票友都知道，不可能在准确地址下车吧！

一般都是在准确地址前后附近下车，自己再绕几圈回到安全屋，这是特工基本素质，难道张译疏忽了？

就这么简单，特务们找到了小兰的居所（还是准确的房间，出租车司机真够厉害的，不但知道张译下车的位置和还知晓具体楼里的房间号，哈哈...哈哈）。

老谋深算的倪大红真的是要什么放长线钓大鱼彻查特务科内鬼吧？

不然为啥特务们傻啦吧唧的蹲守屋内，而不在周围和房门外蹲守？

而且就派俩人抓捕这么重要的剩下的唯一共党特工？

玩儿戏呢大编剧？

这么赤裸裸的羞辱特务科科长倪大红？

这么赤裸裸的羞辱观众的智商？

⑦张译第二次被捕后被打“恍惚剂”之前，按说一名老特工应该知道自己失控后会给组织带来怎样的损失，那么一般都会咬掉自己的舌头以防胡说。

可是编剧为了完成后边的戏剧任务，不能让训练有素的特工想到咬断自己的舌头，所以恍惚后的张译说出了亚细亚剧院重要环节。

那么编剧您就想不到让老谋深算的倪大红提前布置让人将张译的嘴塞进去毛巾防止张译自我咬断舌头吗？

就这样，张译的人设被编剧硬生生的毁灭了，完全泯灭了一个训练有素的特工的基本潜能。

后来张译大义凛然“丢车保帅”的行为太不专业了吧，既然明知重点是保护于和伟，那么闯关卡逃离是次要的，求死是第一位的，干嘛还再次被捕呢？

这对于和伟的危险会是多大，张译这个老特工不明白？

哈哈...哈哈，因为导演要后边审讯的戏，好让观众提心吊胆，增加惊悚感。

导演可以要求编剧完成导演必须要的戏剧任务，那么您当编剧的就得设法高级的解决问题，不然就漏洞百出，就不能让观众信服和移情人物！

您以为惊悚戏那么好写嘛？！

⑧因为编剧对人物的控制不精准（《悬崖》原作里周已应该是主要人物，但是《悬崖之上》里张译应该是主要人物吧？！

）编剧对张译这个人物把握的有些游离，张译牺牲的这场戏是故意那么设定的吗？

一个英勇无比的英雄和一个被“诬陷”了的特务陪绑一起被枪杀，一场悲壮的大戏变成闹剧了，影院里周边观众的笑声令人哀叹，看到影片结尾处那一排口号：『谨以此片献给心向黎明、舍生忘死的革命先辈们！

』观众们能被打动了吗？

这场戏的处理真的反射出了要么是编剧的水平问题（这场戏是张译这个英雄人物的高潮戏，也是于和伟这个无名英雄人物的高潮戏）；要么就是编剧的立场问题（故意的，就是把英雄的牺牲搞得很可笑了）⑨于和伟的人设因为基于原作里周已这个主要人物，所以没让编剧怎么费劲，基本上没有太大的破坏，尤其剧院于和伟画✓的那场戏，他和老金的交流，极力刻画了于和伟这个老特工的缜密和专业素质。

后面他及时开枪射击朱亚文是变相提示朱亚文赶紧逃离，这都是特工的机智手段。

于和伟不但要坚决的执行完成一组二组不能继续的乌特拉任务，还要保全自己更好的执行潜伏任务（顺便提一下在电视剧《潜伏》里孙红雷的人物设定就非常到位，姜伟老师的编剧功底令人不得不赞叹！

）但是，电影的结尾（彩蛋处吧）于和伟杀掉叛徒的那场戏更是全剧中最大的败笔，本来倪大红就不信特务科内鬼已经铲除了，于和伟这一行为不就为自己挖了一个坑吗？

如果必须让叛徒死，那么也得设计一下，让其他地下党（比如药店老板）干掉叛徒以快人心，何必最后让训练有素的特工来一把小儿科的行为呐？

编剧的低级思考毁了于和伟的最终人设啊！

⑩最后说说影片的“大巴个”！

电影的故事主线是苏联派出了四名中国特工前往日军占领地区哈尔滨解救一名从731部队逃出来的王子阳。

为了更有把握的完成任务，四名特工分为两组进城，这就是电影主要情节，两组特工与敌人进行了惊心动魄的周旋，但终究两组人员几乎都被破坏。

老张临危保全周已，目的是让他与唯一剩下的特工小兰接头按既定计划解救王子阳。

中间你追我躲的紧张情节戏完成了，叼足了观众的胃口，那么电影故事高潮应该是周已与小兰携手出色的完成最重要的乌特拉任务，怎么就一滑而过了？

废了这么大劲的折腾不就是要完成一项艰巨的任务嘛？！

任务这么简单，那还要前边的折腾干嘛？

如果后边的任务轻描淡写的表现过去，那么观众就很难接受前边的惊心动魄，这是起码的一加一等于二的逻辑，也是戏剧情绪逻辑，你必须让观众的情绪得以抒发（麦基的剧作理论强调的就是必须顺应和珍视观众情绪），不然观众就不理解和不接受你给的结局。

哈哈...哈哈，因为导演和编剧要玩的是商业片元素，中间的悬疑和惊悚环节是最能吸引观众眼球的情节，，可是您忘了故事的核心了，带了个大帽子扣在了小脸上。

难道是故事受到了电影时长的片幅制约不得已为之只能草草收场？

咱们是不是难为编剧和导演了？

一部电影剧本的创作有很大因素是受导演的影响的，所以说也许影片中很多的问题不全是编剧的无能和失职，或者剪辑中不准确的剪辑点破坏了情节要素也有可能。

但是，一部电影最终负责的还是导演，电影是导演的作品，您是知名大导演就必须对自己的名誉负责，就必须接受观众的评判，什么叫不负众望？

想糊弄现在聪明的观众恐怕没那么容易了！

说普通观众搞不懂专业的视听语言也许能打击一下观众的挑剔，但起码的情节逻辑那是基本常识，谁让您非要编的是一部需要严谨的逻辑延展才能完成的惊悚类题材呢？

为什么剧中人物我都用了演员的名字代替，那是因为演员都表现得太出色了。

白瞎了演技！

起初不想看《悬崖之上》，因为是三十年代的谍战片，必然会是沉痛的悲剧。

但后来，还是抵挡不住老谋子的诱惑，走进了影院。

三十年代的战争电影，距离抗战胜利的曙光，还太过遥远，基调必然充满着黑暗与绝望。

《悬崖之上》也是如此，整部影片没有一缕阳光，只是漫天的飞雪、阴冷的街道，以及血肉横飞的追杀。

影片的剧情并不复杂。

有人在日本人的监狱越狱，而在监狱中，他曾受到惨无人道的虐待。

为了向国际社会揭露日本人的残暴罪行，我们党派出四名特工，从苏联进入东北，保护越狱者逃亡。

这场行动的代号叫做“乌特拉”，俄语中黎明的意思。

然而，在四名特工回国开展行动以前，因为叛徒叛变，敌人们已经对特工的行动布下重重陷阱。

于是，一场斗智斗勇的战斗，在冰雪与黑暗笼罩的黑土地上残酷上演。

在这部电影中，张译、于和伟、秦海璐、朱亚文等一众影帝戏骨，将抗战特工的坚贞无畏、视死如归，演绎的淋漓尽致，得到了影迷们的一致好评。

然而，对于最新谋女郎刘浩存的演出，很多影迷却提出质疑，感觉刘浩存的形象与整部影片很不协调。

我也感觉到了这一点儿，刘浩存在《悬崖之上》的存在，确实与影片不协调，但是，对于这种不协调来说，却有着一种不协调的意义所在。

首先，刘浩存的形象，以对比的笔触，揭露出战争的荒诞对于战争，我们头脑中的形象，往往是强者与强者的厮杀，参与者或者是铁血硬汉，或者是巾帼豪杰。

而刘浩存的形象，与这些形象相距甚远，她的形象太清纯、太天真、太柔弱，实在不适合战争中的血肉横飞、尸横遍野。

然而，恰恰是刘浩存的这种清新，才更加衬托出战争的残酷。

刘浩存的形象，是一种美；战争的形象，是一种恶。

爱美之心，本是人之天性，但是，人类自己制造出的战争，却虐杀掉自己的天性，让自己追求的美，在枪林弹雨中凋零残落。

小桥流水燃起烽火，桃源之居升起狼烟，男耕女织践踏在铁骑之下，锦绣河山淹没在血海之中，这难道不正是战争的荒诞所在吗？

刘浩存的形象，所揭露的便是战争的这种荒诞感。

所以，当她配合张译，勒死那个好像周一围的特务时，以及她跳车逃跑，用枪杀掉追赶她的特务时，让人感觉到的，并非惩恶扬善的女侠形象，而是兔子搏鹰式的无奈反击。

而这种以弱克强、以柔克刚的不协调，便源自于战争的悲哀。

当她被沙溢饰演的特务威胁，并朝她面前的雪地上开了一枪时，她发出了一声惊叫，这声惊叫让张译抓住机会，制服了沙溢。

虽然她后来向张译解释，那是她故意的，但是那种解释，却听起来带有一种孩子的天真，更像是一个谎言。

因为，那声惊叫，才更像出自于她的天性。

只是，由于战争，她拒绝承认，或者不敢承认。

因为在战争面前，她不再是一个少女，而是一位战士。

只是，少女出自于天性，战士则来自于异族的欺凌。

其次，刘浩存的形象，以象征的手法，展现出希望的期盼在四人特工小队中，刘浩存是最弱的队员，但是，她也是最重要的。

因为她天赋异禀，有过目不忘的天赋，而这一点可能正是完成任务的关键所在。

否则，上级不会派出柔弱的她，来执行这次重要的行动。

因此，在影片中，刘浩存不仅是战斗者，也是被保护者。

在四人特工小队中，张译和秦海璐是夫妻，她与朱亚文是情侣，但在分组时，她却与张译分在了一组，因为张译的战斗力最强，经验最丰富。

这样分组的目的，当然是为了保护刘浩存。

所以，当张译被俘，受尽严刑拷打；当朱亚文被敌人追杀，陷入重围之中，都在以伤痛和生命作为代价，保护着刘浩存的安全。

因为，保护了刘浩存，也就保护了希望。

这就好像影片中行动的代号，乌特拉——黎明。

在黑夜之中，我们总会期盼黎明。

然而，对于黎明的期盼，却是一种煎熬，总会让这黑夜看上去更加漫长。

可是，我们却不能不期盼，因为，如果没有期盼，黎明将永不再来。

张译和朱亚文的牺牲，便是对黎明的一种期盼。

另外，刘浩存的这种形象，在《一秒钟》和《送你一朵小红花》中，也曾起到同样的作用。

特别是在《送你一朵小红花》中，正是她的这种形象，才让易烊千玺所饰演的韦一航，融化掉假装出来的冷漠，去勇敢面对真实的生活。

最后，刘浩存的形象，以发展的视角，表现出成长的变化在影片的结尾，刘浩存的形象其实已经发生了变化，她变得有些老练，也有些成熟，顺利完成了任务，也带回了张译、秦海璐失散的子女。

这便是刘浩存的成长，也是希望的成长。

只是，令人感到残酷的是，这种成长，却是由张译、朱亚文、乃至更多抗战烈士的鲜血浇灌而出的。

这就好像在长达14年的抗日战争中，在起初面对日寇的坚船利炮时，我们的希望十分柔弱，但凭借着无数抗日英魂的前赴后继，这希望才逐渐强大起来，并最终赢得了最后的胜利。

所以，刘浩存在影片中的成长，所代表不是一个人的成长，而是一个民族，在血与火的考验中的不断成长。

也正是由于这种成长，我们曾经微弱的希望之光，才能蔓延成燎原的熊熊烈火，让兵燹罪恶化为永不复生的灰烬。

而且，在影片之中，这种希望的成长，也使得这场悲剧，不再只是一场悲剧，因为它不仅让人感到沉重和悲痛，还让人能够感受到激励与憧憬。

因此，综上所述，刘浩存在影片中的形象，揭露了战争的荒诞，展现出希望的期盼，表现出成长的变化。

她的存在，绝不是影片中的败笔，而且恰恰相反，她才是影片的灵魂所在。

（原载于虹膜公众号） 很多人现在谈论张艺谋，总会在尊敬里藏一些不恭。

在诸神陨落的碎片化时代，那未必能被称之为质疑精神，其实只是无所谓、无意义、无价值的惯性轻忽。

对于进入「晚年」阶段的张艺谋，我们不可避免地要频频回望，从构成「张艺谋」的整个全部出发，来评估他此刻正在努力延长的局部。

先从新作《悬崖之上》聊起。

1.张艺谋的《悬崖之上》《悬崖之上》至少是「好看」的，这个结论站得住。

「好看」的第一个原因是题材。

谍战，那就意味着时代背景的昏黑，昏黑才有浑水摸鱼的胡混，也才有瞒天过海的刺激，这两派对垒的阵营，也就有明有暗，有笃定，有摇摆，有反水，有皈依，有这人鬼莫辨之下猜谜与突围的趣味性。

张宪臣为首的特工小组对抗高彬所在的特务组织，刀口舔血，以小博大，非常符合强剧情的需求。

而张艺谋是那种有了故事，就知道怎么去拨弄的导演，堪称圆熟行货的《悬崖之上》，对味的流畅性与节奏性都是基本标配。

能为这些标配加分的，自是张艺谋最被老生常谈的色彩美学，这是「好看」的第二个原因，也是「好看」的直接效果。

场地选取与场景搭建，服化道的时代还原，以及老拍档摄影师赵小丁的精准捕捉，能让张艺谋想要呈现的阴冷色调悉数倒灌进去。

这部电影里的色彩有蚀骨的寒意。

老宅，密室，长街，死角，不是暗无天日，就是黯淡无光，纵然是被涂抹出摩登表象的四十年代哈尔滨，都透露出旧时代凋敝的气色，更何况冰天雪地的大片惨白，是可以把现状与人心都给衬出无限萧瑟的。

这样的景、色与人，全都处在一个维度上。

有这样天人合一的底色，「好看」的第三个原因得依托实力派演员成全。

大部分演员在《悬崖之上》里，都是可以托戏的角儿，有几个人尤其值得一提。

秦海璐是「稳中有变」，人在，场面就在，寥寥几场哭戏的发挥各有千秋，特别是洗手间那场，明明痛到了十分，却只敢泄出一半，半边困苦就直接烧到了观众心坎。

这种精当的拿捏，并不少见。

【→秦海璐人物稿】

于和伟则是「变中见稳」，一个人两幅面孔，人鬼一线的几次切换都要不动声色，这不动声色就把真情实感推到了眼角、鼻翼与嘴边，只有大银幕前的人才有机缘去心领神会。

起初同伴在枪口下丧命，他需要借助嫌恶的唾弃来遮掩颤抖的指尖，但终有一天，即便是跟敌方头子拥抱，一切都藏得进愈发幽深的眼神里。

那要归纳张译最突出的特色，就是「圣」。

近年屡屡奉送的崩溃神经与残损肉身，几乎令他蒙上了某种受难者的光辉。

切切传递出痛感的酷刑戏，早已是他驾轻就熟的表演课，这种献祭肉体的行动，后来因为不死，以及不得好死，延长了革命所带来的讽刺以及牺牲所带来的唏嘘。

剧情、画面与表演的娴熟，定义了《悬崖之上》给予观众的视觉享受。

而在思想表达上，它又延续了张艺谋始终兴致盎然的探讨，那就是微观的个体，永远无法真正抗衡宏观的整体。

大环境与大道义，注定了这几个需要不惜一切代价完成「乌特拉」行动的特工，只能把自己托付给使命与无常。

这种无从主宰自己性命，也无法把握所爱之人的状态，从早期展现各种底层宿命的《红高粱》《秋菊打官司》《活着》，到后期依然被时代扼住咽喉的《金陵十三钗》《归来》《一秒钟》，一直都在。

那张宪臣们对于崇高目标与个人幸福的取舍，越是痛，越是挣扎，就越是悲壮，越是有反思的空间。

《活着》这种具有共鸣属性的情感推力，能把张艺谋的电影送得更远。

很早之前他就说过，「人类的感情是相通的，人类共有的情感不分民族，不分国界，感动你了，你就喜欢了。

」拍了那么多兼具艺术性的商业类型片，张艺谋把握得住这种「好看」的标尺。

也别小瞧「好看」，这样一个「基本」诉求，国内很多导演都做不到。

但是面对年过七旬依然勤于耕耘的张艺谋，面对被尊称为「国师」的大导演，似乎理所当然地有更高的企图心。

这也是为什么当即时的视觉享受以及感情波动之后回想，那些情节的模糊甚至破绽，就格外难以接受。

往小处说，太追求「变戏法」一样的效果，就会出现许多想当然的懒笔。

张宪臣去了书店，如何在众目睽睽下拿走书？

不知道。

他之前跟小兰在闹哄哄地杀死老周后，如何绕过一队特务，重回原地带走武器？

更不知道。

二人在火车上与特务搏斗没人听见也就罢了，小兰下车后开枪，隔壁一队人马毫无反应，这比张宪臣之后明目张胆躲在破网后却躲过一批特务的「惯常」情节，还要夸张。

往大处说，是依然任由崇高使命赋予人物不再真实的能耐。

尤其是被折磨得失禁的张宪臣依然有力气，有谋略，可以开锁伤人，变装离场，感动之余总不免反问这种英雄举动，是否已经把故事推向了逼近手撕鬼子的荒谬。

而整部电影无论寻子，还是托孤，再有悲剧味道，也还是会让人生疑，爱子之心当真充分的话，为何不先确保孩子安危，为何背靠信赖的组织而且手拥情报，却任孩子乞讨多年，这些都是能够推翻英雄本色的大杀伤性武器。

对比相对稳扎稳打的电视剧《悬崖》，花团锦簇的《悬崖之上》所暴露的，是张艺谋曾经暴露过的问题，即在对美学的追逐中放弃逻辑自洽的那种随意性。

所谓反高潮的结局，更像是一个潦草和不经推敲的举动。

所以我们只能说，张艺谋的这一次出手（或者说，近年的每一次出手），对得起国产电影在当下的状态，但可能还对不起他本人的历史地位。

2.「悬崖之上」的张艺谋张艺谋时不时体现出的局限性，和张艺谋早年蜚声国际的个人艺术标签，本质上是一体两面。

被尊称（这尊称里面的调侃成分有多大，在每个人口中都不一样）为「国师」的张艺谋，创作生涯能够根据这个头衔划分为三个阶段。

第一段是「前国师阶段」，从1988年的《红高粱》开始，一直到2000年的《幸福时光》。

在这段时间里，张艺谋最需要做到也只能做到的，是为自己打拼，要通过一部又一部根植于脚下土地的故事，开采自熟悉生活的经历，去打响自己作为第五代导演领军人物的名号。

在这个阶段，偏向苦难的现实题材是对他的滋养，也是让华语片跃升到国际视野上的跳板，华语片发展与张艺谋雄起，找到了交相契合的历史轨迹。

《红高粱》第二段是「国师阶段」，从20世纪伊始的《英雄》，差不多到2016年的《长城》。

张艺谋跳出了小制作与小人物的舒适范畴，开始尝试各种大片模式与合拍模式，进行以时代、大国和集体为主的表达。

《英雄》身为第一波产业生力军的第五代资深导演，在以宁浩、徐峥为代表的的新一代市场力量崛起之前，他与陈凯歌、冯小刚等人，主动，外加部分被动地，承担了一些电影产业振兴和国族表达的使命，深度参与了华语片产业的崛起，以及国家宣传功业的外放，尤其是北京奥运开幕式，延续并最大化他在视觉大片中的成效。

「国师」之名，不虚。

只是在电影方面，视觉与内核之间，个人与家国之间，也出现了一些兼顾不周的问题。

《英雄》替他拿下了第三个也是最后一个某奖项最佳外语片提名，之后的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》，在奖运与口碑沉降的路上越走越远，而出现于「去神化」时代的《长城》，他面临的非议更强烈了，也更普世化了。

《十面埋伏》这十来年当中，张艺谋最受观众认可的作品，大概是《千里走单骑》这一异数，即便是尽力返璞归真的《山楂树之恋》，也无法回归第一阶段那种纯粹而浑厚的质感。

但是，在偏后的时段里，《金陵十三钗》《归来》多多少少暗示了那个民俗的、伤痛的、悲悯历史的张艺谋正在逐步归来。

《千里走单骑》终于，或许是从《长城》之后，张艺谋好像终于卸下了「国师」头衔及其对应的使命，除了《跨界冰雪王》《花样中国》这些奥运题材真人秀的项目，他基本上做回了身为「张艺谋」的自己。

这一段，正是「后国师阶段」。

票房的野心或责任，美学体系的延续或重构，都放下了。

在相对中等投资的电影项目里，他可以不再那么顾虑电影以外的事情，而去做更多个人化的表达，更多能弥补生涯缺憾的新尝试。

如果说自由书写的《影》还带有些许上一阶段的极致美学追求与大片票房担子，那么，《一秒钟》之后的张艺谋，就有了看似妥协但是自在的倾诉。

这部电影去掉了带有强迫症属性的精致美感，重回粗糙单调的黄土地，但依然有跟前期作品对话的视觉风格，在这样一个相对简朴的范畴里，再去经营一些旧时伤痕文学的诉求，是他的意趣。

《一秒钟》发生在城市的《悬崖之上》相对华贵，可在少数几个场景里的写意，还是要试图把人与情从资本垒砌的冲击视效背后给勾回来，这大概是他在商业创作中，对个人表达的重新定位，也是对「前国师阶段」重心的重拾。

具体说来，就是他所侧重的是小人物，或者说，被宏观事物不断推搡着的渺小个体，而这些人与事，更贴合我们的内心世界。

尚未上映的《坚如磐石》《狙击手》等等商业电影，大概仍会保持这种特质。

因此，张艺谋在刚刚开篇的「后国师阶段」，就至少表现出了三大目标。

一个是重新回顾、梳理与反思文革历史，《归来》《一秒钟》就是最凄婉的叙述，之后的电视剧《主角》，很大程度上绕不过这一时期。

《归来》二是重塑英雄。

对乱局故事深感兴趣的张艺谋是有英雄情结的。

早期电影里，巩俐所塑造的一个个坚强硬朗的女性，都是直面偏见、不公与强权的英雄，这在日后《金陵十三钗》等电影里，都能找到这股不平凡的女性力量。

至于古装大片时期各式各样的英雄豪客，自是数不胜数。

那《悬崖之上》《狙击手》这类抗战题材的故事里，应运而生的民族英雄接上了这一血脉，往后《坚如磐石》主角苏见明这类现代正义的化身，同样是英雄列传里的一员。

《秋菊打官司》三是扩充自己染指的类型队列。

《悬崖之上》是他的第一部谍战类型片，《坚如磐石》是现代警匪犯罪片，更惊奇的，是他终于接拍第一部电视连续剧《主角》。

当年可是他劝诫章子怡，不要接电视剧，而现在……可能不是他们变了，而是电视剧变了。

我们可以看到，张艺谋有新的盘算，但是并没有粗暴切断与过去的关联，这些故事当中的战争类别、枪战元素、牺牲精神等等，都能从过去的作品里找到根源。

也就是说，在形式上、角色上、精神上，依然能够一脉相承，但是他要从老树上抽出新枝，用这新枝去够更高更远的领空。

《悬崖之上》惜时如金的张艺谋人到「晚年」，明显动作加大，速度加快。

很多导演在老年期间依然保持旺盛的创作力，比如克林特·伊斯特伍德、伍迪·艾伦、雷德利·斯科特、山田洋次等等，他们都能很快速地重复自己，并且在必要时做出不同的思索与表达，作品整体质量都在上游，非常惊人。

照着张艺谋目前的效率，大可冲着这样的行列去进击。

伊斯特伍德拍摄《理查德·朱维尔的哀歌》不过，对于具有匠人精神的张艺谋来说，也许他寻找的，是另一种圆满。

我们可以看到，他是一个惯用工具性和技术性思维的导演，所以他在早期建立的艺术风格，或者说民族造型美学、乡土民间色彩美学，都是针对具体主题和情境的「解法」，如法炮制了一系列代表作之后，他成为了国际认可的电影风格家，得到了华人导演难及的国际声誉。

但从我个人的美学理解出发，跟能有自成一体的艺术圆满境界的侯孝贤、王家卫，甚至杜琪峰等导演相比，张艺谋在风格上走得还是不够彻底。

特别是，早早晋升为他「标志」的美感追求，难以熨帖地服务于不那么同质的电影。

也就是说，当这套风格的运用跳出了特定的电影主题或故事情节，甚至是时代环境，就很容易沦为空洞的摆设，甚至变得喧宾夺主，最典型的案例就是曾被批评为「团体操美学」「油漆匠美学」的《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》。

《满城尽带黄金甲》因此，他希望至少在晚年，尤其是在同龄同代的中国导演大多放缓了步调的现下，去超越自己，去弥补过往的创作遗憾，尽力达到所谓的圆满。

只不过，这个「圆满」只能停留在相对表面的意义上。

如今他尝试不同的题材，不同的类型，想要展现依旧旺盛而且依旧优异的创作力，想要证明每一样都能拿下，甚至不惜去接一些命题作文，比如《长城》《悬崖之上》，试图把这些偏离自己原本构思的项目扭转成更彻底的「张艺谋作品」。

但在艺术上，这很难兼顾，毕竟他发挥得最为出彩的电影，都受限在特定的范围内，尤其是深耕人性困苦与挣扎的故事，于是，这些年的口碑依然难逃参差。

《长城》更重要的是，也就「差一口气」的美学形式感，他似乎也没办法一直贯彻下去。

他处在一个犹豫甚至拧巴的状态，没有对美学螺旋式上升的发挥与攻坚，一会儿在琢磨风格，一会儿又特意宣示不再在乎的态度。

有时看似在尝试不同的表现形式，比如《影》的水墨美学、《悬崖之上》的灰暗美学、《坚如磐石》的霓虹美学（仅从预告片判断），但是这样造成了某种断裂，成了舍质取量的局面。

而当他面临批评的时候，可能也会自我怀疑，以为风格美学走到了死胡同，这也造就了美学风格难以柳暗花明的困扰，断掉了作为风格家的漫漫长路。

《影》整体而言，张艺谋晚年的求索可歌可泣值得敬佩，不过因为人很难超越的自身局限性，他解决不了过去三十年从未解决的问题，因此，他走出的一番新天地，但其实是换了一个地方原地打转。

是的，他的种种努力尝试，是很多中国导演身上看不到的、极其珍贵的年轻态。

拍摄《悬崖之上》时他就说，群戏塑造与节奏把控依然是自己的挑战。

「我还在学习。

」他知道要找准年轻人喜欢的节奏与韵律，而这永远是个需要与时俱进的命题。

如今很少有名导能够去这样琢磨，或者愿意把这种考量坦白出来。

巴不得从不休息的张艺谋没有一天放弃创作，背离思考，他始终把自己架在悬崖上，把自己活出了英雄的模样。

我惋惜他艺术上的局限，但也因此更敬佩他是中国电影史上独一无二的大人物。

「晚年」的张艺谋这才刚起步，要说终极胜败，那还早得很。

关注我，故事从这里开始我们的“国师“张艺谋导演，这两年似乎特别拼。

距离他上一部作品上映仅仅才过去5个月（2020年11月27日上映《一秒钟》），如今，我们又在五一档与《悬崖之上》见面了。

这部片子，在一开始，最大的几个噱头是：1、张艺谋拍谍战片了；2、张译与新晋谋女郎刘浩存在《一秒钟》之后，再度合作；3、于和伟不用替身亲自上阵拍摄手拿燃烧的纸的戏份。

这也是我在走进电影院之前，所知道的一些背景。

我以为张艺谋老师在经历了把一部本来30分钟就能讲完的微电影《一秒钟》硬是拍出了长达两个小时的现代版情怀MTV之后，应该能尝试着好好讲故事了。

我错了，自从张艺谋进入新世纪以来，自从被李安那部打开国际市场的华语大片《卧虎藏龙》疏通了任督二脉之后，探索着如何将华语电影拍出高级感，并且在国际电影市场占有一席之地的使命感，就让他为之疯狂了近20年。

于是，从《英雄》开始，张艺谋被打上的最大标签就是，他不会讲故事。

这对于一个国际大导演来说，很尴尬。

就好像观众一直认为陈凯歌的《霸王别姬》是他父亲代为执导的作品一样，非常打击人。

但张艺谋似乎不在乎，这么些年来，大片越拍越多，从2008年的北京奥运会开始，张艺谋的国际范、国际视野也越来越大，动辄大场面，开机就是水墨风、精致影像···论画面，国内没有几个导演能赶得上摄影系出身的张艺谋，但讲故事，越来越多的后浪导演，已经快把张艺谋拍在了沙滩上了。

这不是讽刺，这是陈述事实。

所以，当我在电影院里欣赏完张导这部画面唯美的风雪大片之后，走出电影院许久都缓不过神来，这部电影到底讲了个啥？

风格化？

就像当年的《影》一样，下了一整部片子的雨，用来塑造全片波谲云诡、暗流涌动的故事背景。

《悬崖之上》依旧是这个套路，下了一整部电影的雪，似乎也想刻画出这部谍战电影的肃杀、惊险的故事背景，营造一种冷到极致的氛围。

确实，在电影院有那么一会儿被冷到了。

（当然，这不排除是故事太平淡的缘故）重视画面的导演，总是喜欢用各种各样的视听语言，将一些读者在书中能够感受的那股氛围，搬到荧幕上。

咸阳城里的万箭齐发，宫廷中的满地菊花，还有贯穿全片的雨和雪，张艺谋很喜欢用这种方式帮助观众感受那个意思。

看张艺谋的电影，就是一次被名导耳提面命。

他说，你看，这里我故意放了点东西，感受出来了没有？

我们只能敷衍地说，是的，张导，我看出来了，这也太牛X了。

要命的是，张导对于“形式大于内容”的玩法太过热衷，这点和王家卫式的“装X无极限”不一样，王导虽然片子的视听语言风格话也很强烈，舍弃了台词，却将氛围营造和人物表演以及故事构建完美融合。

看王家卫的电影，有一种看短小精悍的散文故事的感觉（当然，部分电影不在其列）。

但看张艺谋21世纪的电影，越来越有一种阅读装裱精美、设计顶级、文辞华丽、每一个细节都透露着雍容华贵，字数长达10万以上的《斗地主入门教程》一样。

你看，《悬崖之上》的开头，那片雪中的丛林拍得多美。

你看，东北的街巷雪景多么好看。

你看，张译开枪的样子多么潇洒。

你看，刘浩存饰演的小兰，那脸蛋···（找不到形容词了）

但，细数这些之后，突然就发现，《悬崖之上》的故事太多漏洞，人物设定太过任性。

《悬崖之上》出现的主要角色不算太多，但因为哪怕一个很快领盒饭的角色都请的是熟脸明星，所以会给人造成一种角色众多的感觉。

（这大概也是张艺谋大场面的另一种应用吧）但也正是因为角色看起来众多，却丧失焦点，也使得很多角色性格立不住。

其中张译、刘浩存、朱亚文、秦海璐饰演的四名特工，其中就只有张译和秦海璐饰演的一对夫妻稍微有点人物背景，在片中起到的作用也最大。

这对夫妻靠着对黎明的信仰，以及对找到孩子的执着，确实让观众有信服的立足点。

同时，这两个人也是片中战斗力和智商都在线的正面角色。

相反，刘浩存与朱亚文饰演的两个人，食之无味，弃之可惜，特别是刘浩存饰演的小兰，很有一种“我这个角色是导演争取来的”感觉，朱亚文饰演楚良，则全程体现了智商不在线，属于无辅助功能的可用可不用状态。

而且，也因为这四个人没有重点聚焦，导致在片子越往后看，四个人的戏份十分游离，演出了一种谁都不是主角的味儿。

这波神操作，大概就是张艺谋导演不会讲故事的明证了。

同样的谍战戏，当年的《风声》角色不比这少，而且也都是演技派，但是每个角色都那么出彩，争奇斗艳，故事环环相扣。

到了《悬崖之上》，愣是没让人看出来，这波人想干什么！

因为，所谓的秘密任务，在这部片子中就不配有行动路线，而且秘密任务的揭秘也太快了，完全没有一点悬念，就和本片每一个角色的身份一样，还未过半，就全部展现给观众了。

张艺谋导演似乎拍着拍着就忘了这是谍战片，或者说，他认为自己关不上悬念了，画面搞起来就行了。

所以，我们很快就知道片中的正反两个阵营，叛变者、潜伏者都浮出水面，而且是非常主动的。

雷佳音饰演的叛变者，一开始的挣扎很不错，到了后来，一丝犹豫都没有，这个角色的设定彻底沦为工具人。

而于和伟饰演的高层潜伏者老周，竟然如此堂而皇之在行动几近失败的情况下，在敌人的眼皮底下，施救老张，甚至还打算为了帮助老张逃命，冒着暴露的风险，要上演被绑架的苦肉计。

最后，又为了能营救楚良两人，主动从下线那里要来了与他们联系的暗号，再一次主动暴露。

这老周能混到这个层级，靠的是脑子吗？

我在看到老周与楚良两人以及地方特务坐在一起讨论俄语的时候，当老周也说出俄语，我还以为他会以此为机会与楚良等人交流传递信息，事实证明，这场戏并没什么卵用。

而《悬崖之上》的剧情到最后逐步崩塌，也是基本围绕着老周进行的，从老周暴露身份营救楚良两人，到老周在被怀疑的情况下，依然赴约联系小兰，再到老周莫名其妙就和小兰完成了本片传说中的那个秘密任务，到最后老周给秦海璐饰演的角色找到她和老张的孩子们以及还在车内杀死叛徒（雷佳音饰演的角色）···

本片最后1/3简直是魔幻剧情，跳跃不说，剧情重点也失焦了。

坦白说，本片很多事情不需要老周来亲自动手，四个特工，牺牲了老张和楚良，其实另外两个女同志应该有更重要的戏份，这一点秦海璐饰演的角色倒没太让人失望，还是体现了角色的果敢与机智，但是小兰真的一言难尽，她的存在是想要体现智慧、冷静、力挽狂澜？

到最后小兰这条线基本就靠导演剪辑撑起来，秦海璐饰演的角色逃跑之后也没有任何衔接，却在结尾结了一场找到孩子的戏···我一直认为，这个老张口中的找孩子，其实完全可以用一种委婉的方式带过，因为找孩子和迎接民族黎明是一种带有使命性的符号，在一个天亮的时刻，一个远景下，母亲看到两个孩子跑来，抱住她，而周围的人走上街头，人越来越多，这个背影就足够了。

硬要整这么一场实实在在找到孩子的戏，没必要，也有点分不清重点。

另外，全片对于谍战戏的目的，也没有很好的把握，要来找到一个越狱的人，电影拍到最后，都没往这个方向推进多少，最后老周和小兰电影院一接头，这事就成了···这不是玩呢吗！

今年已经71岁高龄的张艺谋导演，说他完全不会讲故事这是扯淡，我很喜欢他的《活着》，可能也因为有原著故事加持的原因在吧，但自从张艺谋开始探索华语电影商业化之后，他摄影风格的造诣大于故事表达，已经是大家的共识了。

今年，除了《悬崖之上》，据说还有两部电影要上映，张艺谋这么拼，但我们不知道咋说，哎。

-END-关注我，一起探索更多电影吧！

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不得不佩服老谋子一辈子都在努力地突破自己，每一部片子都有新的惊喜以飨观众。

《红高粱》有血气方刚的豪迈，《大红灯笼高高挂》则展现出了深宅大院里死一般的压抑。

《我的父亲母亲》拍出了农村的质朴，《英雄》则又画出了古典的韵味与侠味。

《满城尽带黄金甲》是错彩镂金之美，而在《影》当中，张艺谋又贡献了一种几乎与之完全相对的山水墨画的干净简洁之美。

其他等不一一细说。

即便是面对同样的抗日题材，《金陵十三钗》和这部《悬崖之上》也都有完全不一样的东西。

《金》讲的是社会底层女性为民族大义所作的牺牲，是对人性的讴歌；《悬》则是部彻头彻尾的谍战片，讲的是人心之间的博弈。

《金》的故事发生在南方，骨子里就带着几分柔软的悲情；《悬》的故事发生在哈尔滨，在大雪纷飞里，人与人之间充满了冰冷的交锋。

《悬》讲述了在上世纪三四十年代的哈尔滨，四位在苏联受训过的我方特工来到此地，完成一项秘密的“乌特拉”行动。

日寇在截获这个消息后，想要破坏我方执行任务。

于是，一场关乎生死存亡的考验，就此拉开序幕……

虽然张艺谋在艺术风格上不断尝试新花样，但总有一些个人特质能让人一眼看出来，这就是他电影。

比如，他对东方美的偏爱以及成名后对于恢弘的大场面的执着、对他的偶像黑泽明的致敬等——当然，这是好的一面。

他也有一个很明显的缺点，我觉得就是他总喜欢以最直白的形式来呈现他的内容。

举个例子，《父亲母亲》里章子怡奔跑的场景，你会立马感受到她的质朴天真和单纯，感受到农村的美丽，这是张艺谋的美术功底、导戏能力、演员的天赋等等综合起来成就的；但是在质朴之外，你很难感受到更深层次的内容。

但如果是王家卫的电影，他只是让女演员漫无目的地走在街头，就能展现出很多复杂的内容，王家卫就很会利用留白来丰富他电影的解读空间。

《悬》在惊险的主线之外有一条温情的副线，那就是老张与王郁姐那两个在街上乞讨的孩子。

本来可以利用这条副线在很多地方暗戳戳地煽情，让影片变得更厚重，也更具感染力，但导演几乎是硬邦邦地让小孩两次“闯入”，在这两次“闯入”之外，他们几乎全程掉线。

两条线索的“割裂”，让本来挺好的一段内容多少显得“格格不入”。

还有“等待黎明”这个主题，本身也是很好的，但每次主角们提到这一点的时候，总给我一种强行点题的感觉，跟我高中写议论文一样拧巴。

所以“直白”几乎成了国师的硬伤。

这种直白在他熟悉的叙事环境里会成为一种冷静的白描，给故事增加莫大的震撼，以《活着》为登峰造极。

但脱离了他熟悉的领域，那么多少会表现出一点水土不服。

不过没关系，瑕不掩瑜，这世界上本来就没有完美的艺术作品：伍迪·艾伦可以总在电影里唠唠叨叨，英格玛·伯格曼也总有那么多歇斯底里，那么张艺谋也可以有自己的偏执，他的偏执不妨碍他成就伟大。

《悬崖之上》还是有一定深度的。

它跟《色戒》《风声》这些电影同属一个类型，而且都讲述了“在民族大义和集体利益面前的个人选择”的主题。

雷佳音饰演的谢子荣与张译饰演的张宪臣做出了两种截然不同的选择，一种是出卖队友，一种是宁死不屈。

当然我们会去骂谢子荣，这是因为我们作为观众有上帝视角。

但其实代入角色本身所处的环境：三位战友死在他面前，他内心得受到多大的震荡！

当他在生死边缘游走了一次之后，我想他的人生哲学立马就从其他乱七八糟的东西变得只剩两个字：活着。

就像《驴得水》当中周铁男前后的转变一样。

至于老张张宪臣，他是完全可以抛弃个人，全部奉献给集体的。

当他被敌人折磨成残废、同志想把他从中救出来时，他意识到既然自己的残废之躯不能再为大家贡献什么，就不必再让同志冒这个险。

所以他决定不逃，并且用残存的气力与敌人最后再搏一次。

可歌可泣。

《色戒》对于“个人选择”这个主题尤为凸显，因为王佳芝面对着最艰难的“撕裂感”：她把敌人变成了自己的情人。

成败只在她一念之间，那一刻她的感性胜过了理性，个人胜过了集体，所以她在翻江倒海的思想挣扎之后说出了那两个字：“快走”。

于是，这群学生的理想和前途都被她给毁了。

《悬崖》里的老张其实也面对着一份“撕裂”，即他在集体之外，作为个人，他还有俩失散的孩子，他也有自己的执念，如果可以，他当然想活着见到那两个孩子。

（但我前面说了，张艺谋没有刻画好这层情与理的冲突，或者说，张艺谋干脆就放弃了对于这层内容的深挖）然而老张做出的选择与王佳芝截然相反，他选择牺牲自己，成全大家。

个人用自己渺小的力量成就悲怆的伟大固然值得歌颂，但如果可以，我们当然希望这些悲剧从来就不必发生，和平永驻人间。

打个不恰当的比方，就像那个经典的问题：一个人和五个人，你救哪个？

如果可以，当然希望这六个人都不需要被救，他们也能在黎明之后，开心爽朗地活着。

这肯定是奢望了。

最后谈一点，我看到很多评论质疑剧情是否合理，这点我想用《岛上书店》里的一句话来解释：“如果你对细节有怀疑，整个故事就开始散架了。

”这意思是说，我们在看一部电影或者读一个故事的时候，首先要带入作者的逻辑——当然，前提是这个逻辑已经基本自洽，没有大的毛病。

在这之上如果还过于吹毛求疵，那我们会发现即便是柯南·道尔或者阿加莎·克里斯蒂写的推理小说，也能找的出些许的漏洞。

但故事本身并不会因为这些漏洞而不精彩。

所以，首先不要质疑不那么重要的细节，我们才能感受到这类作品的魅力。

《悬崖之上》这部片子，我的观影感受还是觉得蛮紧张刺激的，每个角色都很丰满，高手之间的你来我往就好像一场精彩的棋局，每一招都足见胆识、勇气和决心，不由得让人拍手叫绝，我觉得于一部谍战片而言，这就够了。

终于决定还是开个个人公众号：Imagine Heaven。

五一档虽然有八部（以上）影片，只有《悬崖之上》让我有一种疫情后久违的影迷过节之感，张艺谋的牌子仍然保留着这种号召力。

它制作班底、演员、前期宣传物料做得扎实，章子怡也来为张艺谋捧场，而影迷们在线拉片，聊聊电影本身的事。

不论电影是好是坏，它让我们发生了有效交流，联结更紧密，就像舒服的春日一般。

其实，电影里也藏着一出中美际会的大戏。

影片出现了《淘金记》海报，体现了一段卓别林面包舞场面，任务的密码隐藏在一本名叫《梅兰芳游美记》的书中。

作者齐如山记录梅兰芳首次访美的过程。

正是在这次访美，梅兰芳结识了卓别林。

这两个细节的选择似乎跟故事本体没有太深联系，也做不出什么过度解读。

但是，它可以成为我们推断张艺谋对电影理解的依据。

就像《活着》里的皮影戏一样，张艺谋或许有心回归（他所理解的）电影源头，梳理自己的创作理念。

坊间传言梅兰芳喜欢《大独裁者》。

有段未经查证的梅兰芳对卓别林的评价：“他在银幕上几乎看不见有欢乐大笑的镜头，至多是讽刺性的冷笑，或者是痛苦的微笑。

他的内心活动是深藏不露，不容易让你看透。

一种富有诗意的、含蓄的像淡云遮月、柳藏鹦鹉那样的意境，是令人回味无穷的。

”谍战片和卓别林默片的相似之处就在这段话里，整体含蓄、内敛，可以被允许没有圆润的故事，靠情节巧合来制造表演情境。

《悬崖之上》的另一溯源，让·皮埃尔·梅尔维尔电影的部分特征亦可追溯至卓别林。

从影像和表演上来看，《悬崖之上》符合这样的观感。

《悬崖之上》是一出群像戏，汇聚了于和伟、张译、秦海璐、倪大红、雷佳音等八九位“戏精”级演员。

张艺谋接受自媒体采访时也说，“群像戏得找一批会演戏的人。

群像戏找新人难度非常大。

”不过，在剧作上《悬崖之上》是表面的群像戏，内里的大男主戏，所有人物（除刘浩存饰演的小兰外）都在给于和伟饰演的周乙递戏。

小兰是看完卓别林面包舞的“戏外之人”，更像是导演心中的一方净土。

在这出男人（拍的）戏里，小兰是理想，周乙才是现实。

所以，这个五一档几部电影，有那么多精彩的表演，只有于和伟一个角色突围了。

为了突出表演，影片用最精炼的台词完成构建：它展现丰富的手上动作和面部表情；一些重点场面像梅尔维尔《海的沉默》，把台词减到最少，以突出影像和表演的表现力；倪大红饰演的高彬查卧底时对周乙的一句话，便交待了余皑磊饰演的金志德的人物性格。

影片也存在多处巧合的发生，这些巧合是网友口中的逻辑硬伤，小兰在火车之间开枪，没有引来士兵（有个鸟瞰镜头粗糙交代了士兵往相反方向行进）。

这些巧合，增强了人物的命运不确定性，人物的行进轨迹没有像任务设计的那般严丝合缝，而更能够考验角色的临场心理、瞬间情绪、毅力品性，给予更有层次的表演空间。

这种人物命运的不确定性，也是本片悬念的最重要组成部分。

在麦格芬式悬疑空间内，把信息交待完整或许不是重点（比如影迷@陀螺凡达可在豆瓣指出影片缺少一些镜头），张艺谋借着镜头和剪辑，更多是在依靠表演落定每一处悬疑设计，以建立影片的节奏。

影片虽有120分钟，它的观感并没有那么长。

张艺谋还有尝试违反谍战片类型规律的迹象，比如加入幽默，金志德和周乙影院门口的一场戏和后续金志德被审讯，让不少观众笑场，看到这里时，那种被悬念牵引的紧张感便被缓和了。

故事则由任务明线和情感暗线组成。

影片像《淘金记》一样在茫茫白雪中展开，四个人分药片，交待任务，铺设悬念，为开篇定调，这一段开场同时也交待了四个人不同的情感暗线，由寻子和爱情组成：小兰带着疑惑、表情纯真；楚良是个感情丰富的人；在面对家庭关系上，王郁比张宪臣更稳定。

为了讲好故事，有些张艺谋的早年视觉特征没有变。

室内戏昏黄发暗，室外戏白到发蓝，对比鲜明。

《悬崖之上》在视觉上可能相对更像《大红灯笼高高挂》，灰色宅邸铺满白雪，两行大红灯笼，凸显了影片核心的戏剧性。

只是《悬崖之上》里，有象征意味的红灯笼变得更加隐晦了，也鲜少体现雪和血的对比。

也因此，《悬崖之上》差了“红灯笼”那一口气，它的雪太明，血太暗，明线盛大，暗线羸弱。

在情节设计上，寻找子女的张宪臣和细腻的楚良，两个梅尔维尔《影子部队》式的人物，一心完成任务和大义，却因个人情感和动机而付出生命代价。

但梅尔维尔的剧作导向的是以歌颂人性懦弱而完成对时代的反思，张艺谋则似乎在暗示观众，在任务和大义面前，个人情感是绝对要被禁止的。

对比《大红灯笼高高挂》，我们会发现《悬崖之上》的另一个弱点。

《大红灯笼》从视觉上做足历史空间的营造，让观众信服，因此批判性很强，它讲述的是现实吞噬了理想，锐利得像一把插入黑暗的刀子。

而《悬崖之上》历史构建则非常干瘪，哈尔滨仅作为舞台而存在，或许是审查原因所致，它是迟钝的，历史特征不明显，缺少了一种反思的力量。

于是，整部电影表面看起来很坚固，虽然借来了梅尔维尔的样子，因缺少梅尔维尔式的汹涌情感和历史脉络，便也缺少了筋骨，观众随手一推，血肉便散作了一地：部分打破悬疑套路的幽默，拆了谍战的类型规律（金志德）；所设计的情感暗线，让人物不符合明线的逻辑（张宪臣）；悬念被营造，又缺少某种系统的串联（寻子和爱情）……谈及这些主观上的创作缺点时，当然不能忽略审查的因素。

我可以主观揣测，创作者或许适应了一些审查规则，或者针对审查做了些许调整，因为剔除情感表达最容易过审，而情感越丰富，红灯笼越晃眼，越容易从立场上被审查刁难。

我曾设想过影片的另一种状态：在丰富历史空间的基础上，不展现完成任务的结局，任务目标始终不要出现。

编剧全勇先接受采访也曾说过，“故事的重点是脱困，不是执行任务”。

于是，乌特拉任务的营救目标便完全成了麦格芬手法，它推进情节的发展，但它存在与否始终不体现，观众便不会再注意逻辑上的漏洞，而更可能会纳闷，给主角派发任务的家伙和任务本身就像《伊索寓言》里的鬣狗，到底是雄的还是雌的？

这肯定不是审查官愿意看到的，因为它质疑了任务和共产国际的合理性，甚至让故事走上与主旋律相反的路。

《悬崖之上》里的影院元素也值得重点关注。

近几年，影院是张艺谋最重要的展示空间。

《一秒钟》男主角只能在影院看到女儿，《悬崖之上》任务只能在亚细亚影院完成。

当范伟把污损的胶片像国葬一样抬进影院，“乌特拉任务”的两名幸存者在影院放映的面包舞中相遇……无论是镜头上还是情节上，两部电影都强化了影院的“政治象征”。

把情感隐忍到表演中，把影像做到纯粹，或许是张艺谋想做以及做了三次的事（《影》、《一秒钟》、《悬崖之上》）。

但是，如果把影院当作这个时代每座城镇里的庙宇，那张艺谋想做的，或许就不是这个时代所需要的，也离得卓别林和梅尔维尔更远了。