远离天堂

文/caesarphoenix简单笔记。

一、影片显在的源流该片的表现主义用色、用光，音乐，空间设计，大致的情节线，人物身份（家庭主妇、园丁）都来自《天堂所允许的一切》。

从整体呈现出的风格来说，这是一次惊人的翻拍。

但《天堂所允许的一切》中隔开女主角和园丁的主要是阶级和年龄。

（但因女主角是保养有道的中产阶级，和男主角的年龄差并不明显。

）法斯宾德在《恐惧吞噬灵魂》中放大了年龄（外观上看几乎是老太婆和肌肉男），抹平了阶级（女人变成了独居的清洁工），加入了族裔问题（德国的阿拉伯移民），删去了孩子。

《远离天堂》把这个欧洲移民问题替换为美国最常见的人种问题（历史遗留的、困扰美国的顽疾，有色人种中最突出的黑人），把孩子低龄化，给园丁添加了女儿。

而且不同于前两部，丈夫并没有死，而且有着同性恋问题。

（丈夫在迈阿密看到小gay的段落，甚至有点想到《魂断威尼斯》，通过镜头运动将视点后置，当然总体完全不同）由此阶级、族裔、性别、性向，文化研究最爱指涉的问题全了。

（但此片中的阶级问题主要是由族裔差别带来的，读商科、看画展都展现了该黑人园丁和女主角隶属于同一个文化阶层）所以影片虽然从风格上看是对50年代Douglas Sirk的惊人再现，但其内容却是平权运动产生巨大影响后才可能涉及的，是21世纪重构的50年代。

二、两种边缘人值得注意的是，影片其实也可以将这些安排在一个人身上，即让女主角爱上一个黑人女性。

【为什么很难这样做，值得另外讨论】但影片将这些分配在两个人身上，便构成了两个边缘人的对峙。

妻子是同情甚至爱恋黑人、支持黑白平权的白人女性（家庭妇女-小镇社交名媛），丈夫是有着同性恋烦恼的白人男性（事业有成）。

丈夫在Gay吧和办公室进行的恋情，去心理医生那接受的治疗，虽然秘密也没能被妥善的保管——休假一个月、职位岌岌可危，但他终究有选择和自己爱的人在一起的空间。

而想要跨越人种，女主角不但要被白人们嘲笑，而且黑人们也要去砸园丁家的窗户。

丈夫的行为不过是不规范/离经叛道，而妻子的行为既是一种政治主张，同时也被白人男性看作自己的“财物”被黑人僭越。

而对于社会秩序冲击越大的，便越不可容忍。

小餐馆、电影院门前的公共场域比隐秘的gay吧更易被视为挑衅。

（结尾女主角在火车站，甚至不能像大卫·里恩《相见恨晚》中的那样跑着追两步）在影片讲述的年代及之后，通过大规模的黑人平权运动，有色人种平权在美国已经成为政治正确，这也使得今天白人女性终于可以比较自如的和黑人男性交往。

而当同性恋不再满足于自己的社区，而日复一日地追求全面平权后，则跟保守派发生了更广泛的冲突。

不同的边缘人的结构性关系的变化，让我们注意到时代的发展，这也许是托德·海因斯这部Far from Heaven的隐秘含义。

即为了主流观众市场在主体上讲述一个跨种族恋爱悲剧（也完成cosplay《天堂所允许的一切》）。

然而当观众意识到在美国这个“天堂”里跨种族的爱恋已成为现实，那么让美国还far from heaven的就是稍微隐性一点的同性恋全面平权了。

1957年的秋天，美国康涅狄格州的一个小镇上，凯茜与弗兰克一家过着堪称完美的标准中产生活，刻守着家庭礼仪、社交繁节，还有2个不到10岁的孩子。

但平静生活的外表下，却潜藏着未知的不安因子。

有一天凯茜惊讶地发现丈夫竟然和另一个男人发生了关系，震惊之余她那安稳的世界也完全失控。

凯茜一直在种族问题上持开放态度，在与风度翩翩、教养良好的黑人园丁雷蒙德交谈中，她得到了安慰和鼓舞。

然而这种柏拉图式的友谊很快便招来了流言蜚语。

同时她与好友及女仆之间的交往也发生了一系列变化。

风雨飘摇中，凯茜与弗兰克艰难地试图重建原有的天堂般的生活……

俺对天发誓，俺是纯粹随机挑了一部片子看的，看封皮儿真的是挺正常的爱情电影。

绝对目有想到，又被俺碰到homosexual情节。

不过吧，就俺本人理解，此片儿比“同志”更主要的一条线确是“种族”，故俺不能算作是又看了一部同志片。

整部片子节奏挺慢的，但慢的并没有让你觉得不舒服，不是拖沓的那种，而是舒缓，要如同主人公们的生活和举止一样，随便的一瞥看过去都能察觉到浓浓的优雅从容。

却，从标题就看得出，人生Far From Heaven，所有人都是，即使是貌似最光鲜，最夺目，可以被拿来做“五好家庭”标本的那一对碧人也不会例外。

Julianne Moore很适合Cathy这个角色，可能从The End of The Affair开始，我就习惯了她煞白面孔鲜红嘴唇的扮相，从The Hours开始，我又习惯了她做50年代中产家庭主妇优雅姿态的代言。

这样的完美主妇让俺自然联想起DH里的Bree，不过显然，不像Bree那么极端，比Bree心智更正常，且不会像Bree般酗酒的她要更加完美。

不光是语言礼貌和善且贵气十足，对所有人都永远保持仪态，对弱势群体关爱有佳，把家务操持得井井有条，她几乎是被所有女友甚至整个小镇上的女人膜拜着的。

俺印象很深的一段是她意外发现老公跟一个男人搞不清楚之后，两个人语无伦次地说着什么，面对承认且痛恨自己problem的老公，她愤怒，绝望，困惑，惊恐，最后却蹦出两字“Thank You...”其实选这部看还有个原因就是Dennis Quaid，俺一直挺喜欢这个“爸爸级”男星，从俺最爱的那部The Parent Trap开始。

米有想到这部里面老帅哥变身Gay了。

大叔的表演过关但是并不特别出彩，有可能是出场机会比较少，没啥发挥空间和表现余地吧。

（汗，看来俺还是很挺他）50年代到底久远了，保守了，那时候连最前卫的美国人民也不怎么能接受这性别错乱的爱。

所以Dennis一角始终在挣扎，他不能容忍甚至鄙视自己的problem，他爱自己苦心经营了多年的家庭、事业和声望。

他配合着做最大的努力想要beat the thing, 回到正常的生活，继续跟妻儿相亲相爱，留住属于他们一家的天堂。

但是，就像医生说的，即使是百分百配合愿意治疗的人也只有最多3成恢复的可能。

在此必须对自然表示一下俺的敬畏之情，把动物设计、制造的如此神奇，玄妙。

最后不得不让Dennis大叔来一场酣畅淋漓的痛哭流涕。。。

50年代的美国真遥远啊，看到艺术展上众白人对Raymond父女投来怪异的眼神，俺这才突然醍醐灌顶，回忆起几乎彻底遗忘的的马丁·路德·金先生。

慨叹了一小下原来这世界上还有那么一段彼时彼地，黑白二色如此不相容到登峰造极的程度。

艺术是高雅的，此等场所出现了黑人面孔，大家自然纷纷把原本对艺术的注意转移到那与众不同的肤色，更何况这黑人貌似跟镇上的模范女性打得火热，这更是爆炸性头条；Cathy和Raymond走的稍近，聊了聊天，吃了个饭就会被中产白人妇女随意夸大诬蔑成可耻的婚外情，甚至连dearest, closest friend El都不能接受她居然和一个negro做朋友的事实，立刻由supportive转为不想掺和；Cathy了解到事态严重，黑白不得不终止友谊，临别的街头随便一个过路的白人男性都可以对Raymond大声怒喝“放开她的胳臂！

”好像在理直气壮地宣布“她只属于我们白人，你根本不配碰”；黑人小孩儿进过的游泳池像是突然生出了瘟疫，众白人立即惊呼着离开，几秒钟之间原本热闹的泳池空空如也。。。

其实Cathy和Raymond这番绝对称不上是爱情，充其量是从对黑人弱势群体的友好发展而来的情意。

任何人，即使面对再好的朋友也都有不愿说出口的尴尬境遇。

心里的酸楚要发泄只有找那个离自己圈子最远的地方，加上Raymond碰巧是个绅士风度十足的黑人，于是自然而然，完全两世界的人成了无话不能说的朋友。

可在那样的年代，这种情谊已经足够严重，以至于影响了各自的名誉和生活。

不被社会接受的友谊不能继续，丈夫又终于屈服于他的problem，所有heaven般的生活就这么渐行渐远鸟。。。

好吧，虽然电影有点儿悲情色彩，不过不能阻止俺钟情美国小镇风格的生活，大洋房，小花园，男耕女织，时而party难怪出事以前这样的生活是叫heaven的阿。

虽然我的生活 并不是最上流的 奢侈生活 但在很多人眼里 已经算是令人艳羡了 …我不用上班 财务自由 每天有大把的时间做自己喜欢的事 …但这并不能解决作为人的痛苦以及困惑 我甚至可以想象到更加富裕的那些人 那些明星 资本家 甚至政客…他们怎么度过自己的每一天 高尔夫 鱼子酱 私人飞机 赌场 豪华套房 美人 美酒 豪车 钻石项链…然后呢 正如叔本华所说“人生就是在痛苦和无聊这二者之间像钟摆一样摆来摆去：当你需要为生存而劳作时，你是痛苦的；当你的基本需求满足之后，你会感到无聊。

”这是我们每个人都无法逃脱的劫数 就像《迷失东京》里的那位男演员 他被派去东京拍广告 一切都为其安排好了 你只需要去享受 按时微笑 点头 …然而他还是不快乐 我们怎么可能得到一切后就坦然地快乐了呢？

生命并不是让我们只体会一种情绪——快乐的 还有痛苦 焦虑 惊慌 饥渴 愤怒 平静 …它们构成了我们的整体情绪 所以 你不用去回避它们 去经历 去感受 如果你的生活 此刻是安逸的 就添几分小痛苦 去中和它 如果你现在正面临痛苦 就去看看事物好的一面 把时间拉到一个更宏观的维度去看 其实一切没有那么糟。

这部电影讲述了一个在上世纪50年代 一个幸福美满的四口之家，当时种族歧视很严重，白人上流黑人低贱，黑人给白人工作，女主除了参加晚宴就是接受模范主妇义务采访，她拥有优雅得体的裙裾，好看的头巾，一辆车，适合拖儿带女满街窜。

她万万没有想到，温柔体贴的丈夫竟然是个同性恋，这在她看来，丈夫是得了一种不能启齿也没有办法治疗的病。

她和他需要维系一段爱情，一个美满的家庭。

因为有病就要去治疗，电击疗法让丈夫狂躁不堪，但是她只能受着，只能维持着一场没有任何性趣的关系，这种关系也是不好维持的，所以她在极度压抑中寻找了出口，自己家的园丁。

电影舍弃了剪辑的精细刻画，换来的却是浓郁得像是花丛的生活气息。

在摩尔饱含情感、神韵得当的拿捏举止间，优雅温柔和善良的中产阶级主妇的形象在脑海中浓得化不开，而其他角色的表演也同样鲜明各异和情态充沛。

音乐和摄影都如此直白和简单，却再好不过，因为Cathy的故事是如此平凡。

而丈夫的谎话和懦弱、镇子的流言蜚语、面对人种歧视的无力感，又是那么不幸。

但终归，一个充满希望和寄予情感的送别，让Cathy即使远离了天堂的美好，却有着充满了人情味的动人。

电影剧情趋于平淡，波澜起伏似乎都在情理之中，但却丝毫不影响让人沉浸在久远年代的牵动人心的情感关怀里。

丈夫出轨并不可怕 可怕的是丈夫出了柜。。

但还有更可怕的就是心理医生对同性恋的医治（例如电击疗法）以及白人对黑人各种人格上的践踏与侮辱（最近看《拥抱战败》这本书，越来越能感觉到美国真是全世界最流氓的国家，没有之一。

）。。

福柯在他的《疯癫与文明》中写到人类对于疯子的行为以及态度的变迁，就像同性恋一样很长一段时间里他们都被认为有精神病，用各种残忍的手段，更惊悚的是我泱泱大中国在2003年才将同性恋从精神病中移除。

马克斯韦伯认为我们现在的世界是一个二元分裂的世界，对价值问题我们只有主观意见，我们随意去摆布一类人群，隔离他们。

也许有一天我们某一个人就被归为了某一类然后就像我们去对待疯子与同性恋那样，谁能说得准呢？

所以还是善待每一个人吧。

就像仁波切说的那样:爱就是感同身受。

这也许是我见过的最高尚的女人。

她所做的一切都高尚的让我语塞，所有人在她面前都显得那么渺小，她的丈夫，自称是她最好的朋友、实际与那些狭隘的长舌妇没有本质区别的中年妇女。

　　 　　 面对自身和身边的约束，人，到底能超越多少？

很多时候，只能屈服和忍耐。

　　 　　 起初，我一直很纳闷，为什么她能给予她的丈夫如此多的宽容和忍耐，以至于在他要提出离婚时，仍然能那么“平静”的接受，虽然那只是表面上的平静。

看到最后，我懂了，懂了她没什么能够理解和宽容她的丈夫。

其实他们都经受着同样的桎梏和煎熬，她的丈夫受着天性的束缚和折磨而无法挣脱，她自己则受着社会偏见的束缚和折磨同样无法挣脱，她是懂得她丈夫的痛苦的，尽管她自己的痛苦很大程度上是她的丈夫造成的。

　　 　　 也许，无论时代如何变化，有些痛苦和无端的束缚始终是无法摆脱的。

只是时代不同，形式不同罢了。

感触最深的是，仅仅几十年的差别，社会的文明程度就有了很大提高。

对于种族歧视和同性恋的不公平待遇现在看来是如此落后甚至残酷。

这也都是无数人好像凯丝一点点努力的结果。

现在的社会仍然存在各种不公平，可能多少年以后回看也像今天看这部电影的感受，希望自己也能对于社会的不公在能力范围之内做点积极的事。

片子的色彩，服装，道具，布景堪称一流。

背景音乐细腻精致、优美动听，好像是拨动心弦。

故事也是娓娓道来。

朱丽安摩尔的演绎含蓄、细腻、隐忍，角色温柔又勇敢，善良又果断有执行力，富有魅力。

只是作为戏剧，情节设计的张力欠缺，不够抓人。

原标题：Far From Heaven and Carol: Channeling 1950s Melodramaby Mitra Moin Volume 20, Issue 7 / July 2016作者：Mitra Moin译者：覃天校对：易二三来源：Off screen（2016年7月刊）【本文首发于《虹膜》公众号】托德·海因斯执导的《远离天堂》（2002）和《卡罗尔》（2015）的故事都发生在20世纪50年代，讲述的也都是彼时被压抑的女性情感。

这两部影片在视觉风格上也有许多相似之处——都以家庭情节剧的独特视角描绘了平凡普通的家庭，展现了女性角色在欲望、情感中遇到的困境。

在《远离天堂》中，丈夫对其他男性的欲望关系与妻子和黑人园丁的禁忌之恋并置而行。

在《卡罗尔》中，一位年轻的销售员在发现自我的道路上和一位富有但孤独的中产之妻开始了一段不被接受的同性之恋。

在电影史学家提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特看来，这两部作品展现了「内在情感与外在限制之间、渴望或失落与满足和重生」之间的摩擦。

它们同时涉及性、性别、阶级和种族等问题。

在影片中，理想的家庭是压抑的外化。

就这些主题来说，我试图在本文中讨论海因斯是如何通过风格以及家庭情节剧的类型等关键因素来描绘50年代的时代禁锢。

20世纪50年代是一个欲望普遍遭到压抑的时代；社会环境希望每个人都过上完美的郊区生活，而那些偏离期望的人则会受到社会的谴责。

海因斯在《远离天堂》中设定了这样的生活模式：凯茜拥有两个孩子、一个成功的丈夫和一个郊区的家。

她是一个典型的家庭主妇，令人羡慕：「像你这样的女人，有家有室，多成功啊。

」（片中的皮科克太太如是说道）。

当凯茜接到警察局关于她丈夫的电话时，这一前提被打破了。

在这里，美丽和完美都是压迫的具体形式。

片中的道具作为20世纪50年代的象征也很重要：电视机体现的是当时郊区的繁荣景象。

就像弗兰克必须压抑自己的同性恋欲望一样，凯茜必须遵守50年代狭隘眼光下的性别角色。

这些人物在他们看似完美无瑕的世界中经历着幻想的破灭，恍然发现这些具有压迫性的象征。

为了营造逼真的戏剧氛围，海因斯从道格拉斯·塞克虚构的世界中汲取了诸多灵感，使影片的方方面面都充满了50年代的风格。

电影学者斯科特·希金斯指出，海因斯围绕两组对比色来组织他的色调：冷色调/暖色调和红色/绿色。

这两组色调贯穿了整部影片，也体现了季节性结构。

蓝色也是一种反复出现的颜色，代表着弗兰克和凯茜的孤独和压抑。

色彩和阴影展现了凯茜生活中真实的断裂感。

广角镜头的使用让观众可以观察到一切；因此，人物无法摆脱镜头的视角。

这表明他们不仅被困在环境中，也被困在社会中。

《卡罗尔》也是如此：人物经常被限制在画面中，因为镜头是通过门缝来拍摄的，我们有时只能看到角色的部分身影。

《远离天堂》开头和结尾的吊臂镜头奠定了某种基调和背景，并揭示了一种距离感。

对白也十分契合当时的时代背景，使用了一些今天已不常见的词语，比如「太棒了！

」（Swell！

）、「老天」（Aw，geez！

）等。

在电影里，凯茜多次沉浸在自己的思绪中，却被相机的闪光灯吓了一跳（片中第39分5秒处），这也许也是在提醒我们，她一直是被置于审视的位置上，以不断迎合社会所赋予的种种标准。

凯茜看似完美的生活，随着她与生活中的男人逐渐疏远而被进一步拆散。

在一个场景中，她与女仆站在同一侧，而她的儿子和丈夫则在画面的另一侧（片中81分3秒处）。

这或许暗示了她对弱势群体的同情，而她的社区，甚至她最亲密的朋友，最终都谴责了她。

弗兰克也对她和雷蒙德的关系感到愤怒，凯茜则回道：「难道你没有意识到这对我的影响，对我过去八年来努力为你和孩子们以及公司建立的声誉的影响吗？

」（片中第61分49秒处。

）《卡罗尔》的故事也发生在50年代。

海因斯受到老电影的启发，使用了类似的背景，但在其中探讨了这一时期新的、现代的紧迫问题。

正如学者安德拉德所强调的那样，《卡罗尔》中主人公所面临的痛苦和创伤是二十世纪四五十年代家庭情节剧中常见的主题。

虽然影片保留了这一类型的许多传统，但也引入了彼时压抑的时代氛围，以及新形式恋爱关系。

为了确保影片的真实性，海因斯采用35毫米胶片拍摄了《卡罗尔》，并保留了胶片的颗粒感。

影片开头的场景象征着20世纪50年代女性所经历的禁锢。

而当片头演职人员的字幕出现时，镜头是地铁金属闸门的特写，影片的标题在铁栅栏后若隐若现。

这暗示了整个影片中女性角色们所经历的禁锢。

性或许是两部影片中最重要的主题。

在20世纪50年代，同性恋是不可想象的，也备受歧视；强加的社会习俗阻碍了个人的真实生活。

海因斯在片中用不自然的明亮灯光将这种禁忌描绘了出来。

当弗兰克在探索自己的同性恋欲望时，绿色的灯光出现了（片中第16分50秒处）。

而当凯茜发现弗兰克在办公室里与另一个男人接吻时，绿光再次出现（片中第24分43秒处）。

在迈阿密之旅中，当弗兰克吸引了一个男人的目光时，灯光从蓝色变成了绿色（片中第75分15秒处）。

他不断与自己的同性恋倾向作斗争，将其视为一种疾病：「我不能让这个『东西』毁了我的生活，我家人的生活。

我知道这是一种病。

」弗兰克试图通过与妻子的亲密关系来恢复自己的性向，但他无法背叛自己的本性。

他逃离了哈特福的生活，却无法抑制自己的同性恋倾向，最终接受了真实的自我。

在他哭泣的同时，孩子们心目中坚强和稳固的榜样也被摧毁了。

可是当凯茜意识到自己的生活已被彻底摧毁时，镜头转向了她（片中第84分35秒处），也许她仍然受到社会规范的约束，但她仍然保持着坚强的性格。

《卡罗尔》和《远离天堂》两部影片的主人公都在旅行：在《卡罗尔》中，他们试图逃避社会的压力；在《远离天堂》中，弗兰克在逃避真实的自我。

最终，这些旅行都以失败告终。

与《远离天堂》相比，《卡罗尔》中的灯光更加自然，但当这对情侣逃离纽约时（片中第32分40秒处），绿光出现了。

《卡罗尔》中还体现了「同性恋是一种疾病」的社会气氛，卡罗尔希望自己能够「康复」。

安德拉德认为，《卡罗尔》具有经典情节剧的特点，即女主角困在郊区的生活中。

然而，片中的禁忌之恋又带有现代色彩，不仅因为它关乎于通奸，还因为它是同性恋情。

受限于20世纪50年代的期望，卡罗尔和特芮丝在情感中挣扎。

安德拉德观察到一个贯穿全片的关键主题：车窗。

「车窗成为了通往人物心灵的媒介，通过落满雨滴的车窗，观众得以看到电影所塑造的那个世界，一个暧昧、扭曲、多变的世界。

」换句话说，车窗是框定影片叙事和特芮丝情感的重要道具，让时代的气息更加鲜明。

事实上，这一主题在整部影片中始终存在。

这或许象征着社会习俗和规范的禁锢。

影片接近尾声时，我们看到特芮丝被困在一辆满是男人的汽车里。

她再次凝视着玻璃窗外的雨滴，渴望逃离这种禁锢。

当卡罗尔和特芮丝一起坐在车里，远离社会压力的时候，镜头仍然放在车窗后面。

或许，这扇窗户象征着一种阻碍：卡罗尔的丈夫。

影片中的人物被困在一个既定的社会当中，这个社会不仅要求作为女性的她们扮演某些她们并不尊重的角色，而且还嘲笑和排斥她们的真实本性。

特芮丝的男友理查德否定了这段恋情的合法性，称其为「愚蠢的暗恋」。

通过这些框架，观众从情感上认同了特芮丝；她的主体性在影片的框架叙事中得到了集中体现，故事的情感也在此萌发。

我们跟随她一起发现并探索自我和性。

她开始通过摄影不断探索自己和卡罗尔的关系。

起初，她胆小怕事，不敢拍摄她所处环境以外的任何东西，担心会侵犯卡罗尔的隐私，但后来她开始拍摄卡罗尔，也许是在让自己接受她对卡罗尔的爱。

家庭情节剧中经常出现的一个主题是禁忌之恋，即两个不同身份的人，最终走到了一起。

在《远离天堂》中，凯茜与黑人园丁日久生情，却遭到了道德上的谴责；在《卡罗尔》中，卡罗尔对特芮丝的渴望遭到了反对。

20世纪50年代，偏执和种族主义盛行。

黑人地位低下，白人忌讳和他们来往。

《远离天堂》里，当凯茜和弗兰克在迈阿密时，我们可以清楚地看到这种不宽容：一个黑人小男孩跳进泳池，所有人都退了出去。

这种不宽容导致园丁雷蒙德和凯茜的关系非常奇怪，因为他们的这种关系是不被环境所认同的。

在这里，情感与自然之间存在着明显的关系。

在整部影片中，我们可以发现凯茜和雷蒙德的相遇都是在户外，而且通常是在花园里。

他们的环境反映了他们表达情感的能力。

事实上，凯茜多次承认，正是雷蒙德让她感到自己还活着。

她可以和他交谈，但却无法与其他人交谈，他们之间建立了一种联系，这是她与丈夫之间从未有过的联系，而她的丈夫却从不记得她得开车的日子（片中第96分3秒处）。

凯茜和雷蒙德的感情在自然环境中才能继续，在代表家庭体系的室内则无法继续。

当凯茜的紫色围巾吹向园丁时，我们可以看到一个极为反常的俯拍镜头（片中第18分50秒处），这暗示着凯茜对自由生活的渴望。

导演似乎是想表明，一种不可否认的自然力量在推动着凯茜和雷蒙德之间的感情。

事实上，大自然似乎在为她做决定，仿佛她注定要与他在一起。

当她把他赠送给她的一株植物带进房子时，这种自然之情再次流露，暗示凯茜正在接受他进入她的生活（片中第61分43秒处）。

然而，她仍然面临着来自社会严苛的评判。

在艺术展上，所有与会者都目不转睛地盯着凯茜，说着闲话；在女儿的舞蹈独奏会上，母亲们都低头看着凯茜，保护自己的孩子免受她「不可接受」行为的伤害。

然而，雷蒙德遭遇的白眼却不局限于凯茜所在的白人社区；事实上，无论他们所处的环境是以黑人为主还是以白人为主，那些挑剔的目光都在继续盯着他们。

他们开始跳舞时出现的绿光延续了某种诡异感。

迫于社会压力，凯茜与雷蒙德见面，宣布结束两人的关系。

她的穿着打扮并不能反映出她的真实情感。

雷蒙德承认，他希望「也许在一个短暂的瞬间，她能够看穿事物的表面，看穿事物的颜色。

」（片中第71分30秒处）。

具有讽刺意味的是，他们身旁的电影院正在放映《百战敢死队》，这或许是在暗示他们违背了社会规范。

镜头中的雷蒙德和凯茜都在压抑着对彼此的爱，让人感到失落和悲伤。

在《卡罗尔》中，虽然性欲是她们的爱情被禁止的原因，但阶级和年龄也是卡罗尔和特芮丝关系中难以避开的问题。

卡罗尔代表的是富裕而孤独的郊区家庭主妇；她美丽优雅，她的财富体现在她的汽车、皮草大衣和珍珠项链上。

特芮丝则在自我发现的道路上徘徊不前，在遇到卡罗尔之前她一直犹豫不决：「我什么都不知道，也不知道自己想要什么。

」作为一名工薪阶层的销售员，她一直在寻找能够定义自己的东西，并学会了摄影。

在她们的第一次「约会」中，卡罗尔带特芮丝来到一家高雅的餐厅。

由于对环境不熟悉和不确定，她点了和卡罗尔一样的菜：「我甚至都不知道午餐该点什么。

」在这里，我们可以清楚地感受到她的不适应，这进一步加深了她们的阶级差异。

卡罗尔强调说：「我从来都不是那个样子，你总是在为各种事情找解释，因为你还年轻。

但总有一天你会明白的。

」（片中第87分54秒）。

特芮丝看起来也像个孩子，她的举止和风格都很像卡罗尔的孩子。

卡罗尔为她梳头、化妆，就像对待自己的女儿一样。

在家庭情节剧中，观众往往跟随最脆弱的角色的视角看到故事的发展。

这也解释了为什么海因斯多次采用特芮丝的主观视角。

卡罗尔最终成为了更脆弱的角色，更容易受到伤害。

与《远离天堂》一样，这对恋人也因为社会压力而必须离开彼此。

女性、幻想和过度的情感是家庭情节剧的特征。

这些元素在这两部影片中都有所体现。

在《远离天堂》中，过度的灯光和秋日的暖意显得和影片本身的叙事不太搭配，因此并不真实。

两部影片中过度使用的音乐都有力地传达了情感，因为情节剧（Melodrama）是「音乐的强度（melos）和人类冲突的互动（drama）的结合」（提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特语）。

同样的歌曲在整部影片中重复出现，为女性构想了一个奇幻的世界。

海因斯对创作由女性推动叙事的影片表现出浓厚的兴趣：「如果我所做的一切能重振电影界对女性故事、女性地位和女性经历的讨论，我将感到欣慰。

我的电影……提出了关于我们的生活以及我们所做或不做的选择的问题」。

帕翠西亚·怀特重点关注了女性电影中特有的幻想和性欲过剩的元素，认为幻想不仅是白日梦，也是「欲望的场景」。

海因斯在其影片中不断重温过去的时代，尤其是前女权主义时代的女性境遇，这一点尤为重要，因为幻想在其中扮演着特定的历史角色。

家庭情节剧中强烈的情感通常是为女性观众所设计的。

电影学者阿梅利亚·德法尔科将家庭情节剧定义为「通过煽情来传达强烈情感，激发苦乐参半的泪水的一种常见叙事模式。

」这两部影片的叙事、场面调度、构图和运镜遵从着传统家庭情节剧的范式。

由于50年代的女性电影常常带有过度和夸张的因素，海因斯也接受了这一点。

「海因斯创造了一种具有色彩感的配乐，在强调和点缀戏剧性的同时……也突出了彼时情节剧特有的人工痕迹。

」（斯科特·希金斯语）。

在《远离天堂》的结尾，海因斯用主观镜头营造出一种失落感，即火车离开时，人物的消逝。

吊臂镜头与开头相似：观众可以将这种重复理解为结束，也可以理解为新的开始。

这一点与《卡罗尔》相似，结局仍不确定。

鲜花象征着黑暗世界中的一点希望。

总之，托德·海因斯的家庭情节剧使用了过度的风格来触动人们的情感。

这是一个女性被社会和时代所限制的时代，她们长期面临着社会和家庭的压迫。

海因斯将这种审视发挥到极致，通过对「不正当男女关系」的探讨，揭露了50年代美国社会的桎梏。

这些影片所唤起的种族、阶级、性和年龄等问题，描绘了这些人物在僵化的社会标准面前经历的挣扎。

来源：https://offscreen.com/view/_far-from-heaven_-and-_carol_-as-melodramas