索尔之子

那段历史不可能再现，不允许被再现。

如果我们能在视觉上看到，那只是对历史悲剧的奇观化。

集中营里不存在人性。

《辛德勒名单》里的纳粹者的人性光辉，是对当年受害者的伤害，是现代人对那段残酷历史的自我和解。

电影开篇一切就都是模糊的，人影是模糊的，尸体是模糊的，焚尸炉是模糊的，骨灰是模糊的。

只能一个过肩镜头看到男主眼中的世界，这个模糊不清，失去了感知能力的世界。

电影用胶片拍摄，用大光圈浅焦镜头，用镜头语言带我们回到50年代，完成了对那段不可能再现的历史的再现。

忙碌，压抑，血腥，烟灰。

用视觉带我们感受到了电影的主题。

挣扎却无望，想成为人，却引来非人的遭遇。

那段历史不应该用裹着苦涩内里却是甜的糖果来呈现。

这是痛苦的，丧失人性的历史。

关于屠犹题材，80年代最好的是纪录片《浩劫》，90年代是《辛德勒名单》，00世代是金棕榈的《钢琴家》，10世代就是《索尔之子》。

我们有多少手撕鬼子，西方就有多少屠犹题材，但是牛就在于还能有新意。

《索尔之子》导演只拍这一部电影之后，他第二年也直接到戛纳的主竞赛去当评委了。

集中营里面的索尔看到他儿子死了，索尔给他儿子找了个拉比，中国人理解可能就找个和尚超度。

整个电影，先到处去找儿子的尸体，再到处去找和尚，最后发现和尚也不是和尚，儿子也未必是儿子。

听这剧情，你也会发现他其实跟大部分的屠犹题材电影都不一样，第一，他没有救人，第二，他不关心反抗，他想给儿子超度这件事，甚至还耽误了工作队的暴动。

《浩劫》是什么呢？

是你看那有一堆人杀人，《辛德勒的名单》是这儿还有一个人救人。

到《钢琴家》是杀人、救人，我都管不了，我只想活着。

《索尔之子》是什么？

我也不想活着，都得死，但是我只是想给我已经死掉的儿子一个体面一点的葬礼。

《索尔之子》是在整个题材上再进一步，它关心的是尊严感。

《浩劫》展现的那些罪行怎么处理呢？

就一个词，背景板，这才有了这电影震撼和轰动影坛的视觉母题。

在我看来可以总结为景深之外，景别之外。

开场的两个长镜头都是最大罪行的场面，全部都是在景深区之外，这个也是为什么它必须得选4：3，限制即留白。

我们再做一个对比，都是跟着人走。

这个电影是反《1917》的，可以把这个电影跟《1917》做对比，它完美的匹配了之前，我们刚才说几乎是4.0的屠犹题材片的高级阶段，开场长镜头，机位固定，前景深也固定，然后是索尔走入景深区，这就是它的风格定场。

它仅有两处有深焦镜头，其中一处就是那个餐桌祷告，还有一个就是行刑的场面。

紧接着没过几分钟你会发现，原来这两处其实就是索尔之眼，它是两处主观镜头。

他告诉你的其实就是索尔什么都知道。

所以他紧接着这两个主观镜头都用了非常灵巧的技术，我们叫摄影机出窍。

他是从第一人称再无缝衔接地跳到第三人称，他的所有留白带来了大量的想象空间。

当他们想照相的时候，突然来了白烟。

在第一场戏，你就知道这白烟到底是什么，可能就是又烧了一批人。

开始我们说是展现人的死亡，《辛德勒名单》是展现一堆鞋，然后到《索尔之子》就是一阵烟。

包括还有挫骨扬灰那个段落，大家在那儿铲，是扬什么呢？

你就会发现可能是德国快战败的时候，他们要毁尸灭迹，所以就把烧完之后的骨灰撒到这个湖里面，这反倒只有是浅焦摄影能够给你更大的震撼感。

这次还看的一个特点是它的声效，它实际上是让画面的极大限制搭配的是声效信息量的爆棚。

很少在一个非好莱坞大片还能看到这么多的环绕声音的调动，这时候你才能明白它那个4：3画幅的魅力，它仿佛左右两条黑边儿，全都是在用后置环绕声来告诉你信息量的。

这个片子和《罗马》，我们之前谈到过的是这十年我觉得最牛的声效电影，这个同样是电影语言的进阶。

反倒我有保留的地方是靳锦肯定过的表演。

他那种就是严密配合长镜头走位的表演，相对来说可能比较程式化。

导演想要的其实是一种布列松式的表演要求，你演员自己不用有任何戏，受我支配就可以了。

再加上整个镜其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，观众很难与这个人物共情。

这个其实是布列松式表演所追求的，但是问题在于布列松的电影没有这么快。

这个电影太快了，人物其实都是做任务的状态。

你可以看到它是在主动、被动状态下快速频繁地去切换，再加上整个镜头它其实是贴人的，它不给空间定场。

这个就显得道具感会比较凸显出来，比如说他刚进屋带话，说那谁谁找你，然后那个人就出去了。

这个对白刚结束，对方出画，他不给对方镜头，只跟着索尔。

紧接着索尔就抡起铲子开始铲煤还是怎么样，它带来的问题就是观众很难与这个人物共情。

所以说在我看来，它的形式创新是大于它的文化价值的。

所以我从作者维度，我其实是比较担忧他后来的发展，包括他后来其实紧接着拍了一个《日暮》，其实也没怎么着。

因为索尔的核心其实是一个形式的高概念，完成得非常牛。

但是肯定，第一，不可能每一步都能匹配这个高概念；第二，你也不可能每一步都能想出同样牛的高概念来。

最终我是从处女作这个角度去谈这个电影。

在奥斯卡那期好像最佳外语片那儿我也选了这个电影，我当时其实也提到，他也直接最后马上影响到了后来一批导演。

一个人拍的第一部，这第一部就开始影响其他人的创作了。

我还有几个候选，比如说洛尔瓦彻的《圣体》，包括像拉吉·利的《悲惨世界》，都是很棒，我很喜欢的作品，但是如果是在这些方面，是根本不能跟《索尔之子》相提并论。

非常厉害，厉害到我担忧他后面的作品是不是就这样了？

出道即巅峰。

靳锦：第三名《索尔之子》，2015年，来自匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯。

我觉得我们俩讲这个，特别像刚才讲的同题创作，《辛格勒名单》，《钢琴家》怎么来拍纳粹的，我们可以battle一下。

我跟你分析的第一个角度都是一样的，我觉得纳粹题材毫无疑问，前面两个的高山是《辛格勒名单》和《钢琴家》，但是他们讲的那个人物的阶级是要很高的。

到了《索尔之子》，他的立选题的力就聚焦在一个最底层的角色。

其实他在埋葬儿子的过程中，他有几次被抛弃的过程，就他找了几次拉比，如果我们把拉比看作是神的代言人的时候，其实索尔一直被他们拒绝。

他第一次找到拉比的时候，拉比随后就被纳粹剥光了衣服，推下了土坑。

其实他讲的是在这个地方，连神的代言人都被神抛弃了。

就第二次找到拉比的时候，拉比的精神已经垮掉了，索尔给他剃胡子，他在镜头里的位置比拉比要高的，这就说明其实人的意志是可以比神更强大的。

第三次的时候他是在动乱之中把拉比救了出来，他已经是地狱中的人了，但是他的行动力其实比神要更大，这是对人意义的一个非常非常大的肯定。

他其实是拍了一个何以为人的故事，哪怕只有一次我们能够认真对待死亡，动物不会祭奠尸体的，人会。

但人祭奠的就只是一具尸体吗？

他祭奠的就是那种曾经存在的，就非常确定的爱和希望，这个才是如果有一天，人能最终走出地狱的东西。

片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。

这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。

索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。

如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。

但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。

男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？

或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式，这样的信仰的确在常人眼中难以理解，因为用正常人的角度去推测一位被战争摧残太久早已扭曲的不正常人的心理，这本来就就是错误的。

《逃狱三王》中克鲁尼嘲讽宗教，不理解人们为何会相信它，临死关头却也开始祈求上帝，当你成为处决千万条生命的战争工具，生活不正常，人又怎么会正常？

现实已经崩塌，只得求助信仰。

此时男主角眼中生命本身已经没有任何价值，无论是自己的还是别人的。

索尔对生命的漠视全片皆有展现，其他囚犯特遣队队员或欺骗或起义，不断想计策来为自己保命，而索尔甚至冒着自己和同伴被杀的危险也要得到男孩尸体，寻找男孩时翻动死人就像翻动猪肉一般毫无反应，在在视听语言上用浅焦镜头将后景做了虚焦的模糊处理，也是在强调角色精神与外界现实的疏离和对战争的冷漠，他已经不关心任何事情，只在乎他的“神迹”。

而结局那个金发小男孩的出现，他像得到救赎般微笑，小男孩却拔腿就跑，仿佛是对他信仰的无情驳回。

其实索尔究竟为什么如此执着的完成信仰并不重要，重要的是索尔本身那个极端环境下产生的荒谬人格。

这也是导演试图讲述的，战争对人肉体外的另一种心灵残害。

本片的影像风格非常独特，长镜头紧靠角色身体移动，当镜头在索尔身后，以过肩镜头的构图拍摄，达到了pov视角的效果，观众仿佛以索尔的眼睛审视一切。

而镜头一转或者角色转身时，电影又变为了第三人称视角。

切换的如此流畅自然，甚至都不应当用“切换”这个词。

主观和客观两个视角间自由游移，让观众既能对主角的遭遇感同身受，见证摧毁索尔的残酷环境。

也同时能以旁观者的姿态审视索尔的行为。

导演将将故事限定一天之内，剪辑上没有任何转场花样，蒙太奇效果，通通无技巧剪切，主角仿佛一直在无休止的忙碌。

无论是“无缝衔接”的视角切换还是紧凑的段落连接，都加强了观众在这场战争中的参与感，更进一步体会到角色内心。

我喜欢《索尔之子》的另一原因在于，电影过于死板的影像让它留给观众的想象空间要远小于文字，而它却将背景的震撼藏在身后，利用视听手段最大限度的营造了一个“脑补的战争”，狭窄的画框本就容纳不下多少东西，再被人物充斥和模糊后景，成堆的尸体变成一个个色块，信息少得可怜，却反倒令观众有了更多想象空间。

（或许非导演本意）视觉局促相对的是听觉上的弥补，机械声，士兵吵闹声，枪声，大量被放大夸张的画外音源在观众大脑里建立了空间感，依靠观众的想象构建去体会，《索尔之子》“欲盖弥彰”的影像比赤裸的血肉更令人触目惊心。

在這之前，這部電影的預告片用了亨利．普賽爾的音樂＂What power art thou？

＂你是什麼力量？

那麼，是什麼力量讓索爾正視／行動／導致這一個作為？

這部電影發生一個行為，一個行為發生在這部電影：一個猶太人在集中營中，找到了自己的兒子，他決定為他辦正式的葬禮。

　　就這樣，故事兩三句即可交代。

不過導演已經提示了，故事中正式葬禮為最終目標，而這是一只形式，所以這是部形式先行的電影（不過有趣的是這形式大膽地最終沒有被完成）。

　　那麼，回到上述的問題，是什麼力量？

其力量就藏於他的形式上／表現手法。

其實我認為時間空間在這部電影比較中庸點（不過當然還是有他的歷史寓言），《索爾之子》實是在叩問著我們：是什麼力量驅使著我們？

為什麼我們要受苦？

【宿命與歷史重現】　　影片一開始，就出現了一個專有名詞「集中營工作隊｣他們一般由猶太人組成，被德國編為特別分隊，重點在後面這句：「他們比一般囚犯多工作幾個月，然後被殺。

｣，這已經點出了結局，死亡本是全體存在的宿命，而在生與死的中間更是苦難，苦難中，歷史之輪仍在轉動。

　　接著畫面模糊地出現，接著漸漸清晰，記憶著歷史的構成，我們觀眾追隨索爾的視角，他的歷史，就是當大量哀號從毒氣室湧出，人已不再身為人而死。

【調度與影像】　　通常場面調度算是角色做出了選擇，進入下一個空間觀測，但可怕的是在這集中營中，這部電影的自由意志只是種假象，納粹不過是一種環境，索爾不是壓迫著生存，就是被自己的執念所擾。

調度在扭曲的群像與歇斯底里的個人行為中。

而鏡框之內能看到模糊的地獄，之外是一種抹消，像是屍體、文件、衣服等等。

長鏡頭、手持皆是一種不斷受難、不安之旨意。

　　最後索爾的凝視與特寫的放大，我猛然讀到兩個訊息：「他將死去，他已死去。

｣，這臉孔說出了歷史，過去的事才正要發生。

【人性】　　其實看到最後，不是救人者（拉比或神）的問題而是被救者的問題，一開始，索爾依人性評估得下葬自己的兒子（或許指的是一種人性的光），然後尋找救贖時，劇情推演讓他加入逃獄集團，一個最正視群體欲望的組織，後來以為自己找到了拉比，結果他只是人性底下想活的人，最後出現的小男孩非神也非人，是死後復活的基督。

回到這樣的人本主義的力量，從受苦步向尊嚴。

　　雖然個人不太喜歡此風格，但整部片被認為是藝術的話，我想這也是好的。

许多人都有信仰，可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。

并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。

我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达，不到半集，非常保守和朴实的叙述，却让人热泪盈眶。

第一次对集中营有不一样的震撼与感触，那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。

可是在看这一部的时候分分钟出戏。

不知道是不是导演用力过猛了，要知道，过度表达可能会适得其反。

每个人对电影都有个人的理解，对于我来说，这电影小男孩的死，就像上帝的死。

男主索尔不顾自己和其他囚犯的性命，一定要为小男孩寻找牧师下葬，这是在以自己的方式达到救赎，然而结尾的时候，其他人在水中抛弃了死去的小男孩，也即是抛弃了上帝，也导致了己方的灭亡。

以我简单的理解，这是一个寓言故事。

我觉得电影拍摄方式挺好的，我喜欢。

但我总感觉不出震撼，如果有像《钢琴家》带给我震撼，相信会更加好。

但说不定导演就是想着电影平平淡淡的好，结尾也给了人耐人寻味，都挺好。

多年前看完《浩劫》后曾写了一些感想，关于奥斯维辛的人性黑洞和那无法被触及的黑暗中心。

现在这部《索尔之子》正是试图带着观众进入那个中心，那比康拉德的刚果丛林和科波拉的越南蛮荒更加黑暗的，心脏。

索尔就是那最后的人。

长镜头跟随着他走过即将遇害者的身边，和他一起，与他们一同走入更衣室，走入毒气室，走入垂死的挣扎和号叫。

而他毫无反应。

对同类生命的怜悯、同情乃至因凄惨景象而战栗的本能，都被抹除得干干净净。

在这个死亡工厂里，在一个“合格”工人的眼中，活人只是用来加工成骨灰的原料。

人类文明赋予生命的一切价值都烟消云散。

当这些价值和建立在其上的情感、判断、理性都消失之后，剩下的就是活着的死者——一个被恐惧所麻木、仅靠求生本能运转的冷漠躯壳。

这样的“活”本身就是荒诞：视尸山如无物，对惨号充耳不闻。

实际在开场的漫长屠杀中，索尔并没有在看。

他的目光虽然带着某种生存意志的坚毅，却没有停留在任何人或物之上。

直到他看到那个幸存的男孩为止。

这一刻，被恐怖强行空白的视觉突然恢复。

他开始看到这个孩子的面孔，听到他的残喘，继而目送他被军医补刀。

随后这知觉的复苏变得一发而不可收。

他记起了死者应该入土为安，应该得到宗教的送别，应该有拉比在场……那是正常的文明世界对待死亡的观念和仪式，而不是这个工厂里“从肉到灰”的流水线规则。

接下来发生的，其实是这仅存的残破“常识”试图对残酷与荒谬发起的一场磕磕绊绊的反抗。

不幸由于黑洞的扭曲，这反抗注定面目全非。

索尔确实找到了拉比，而且是三个（或两个半）。

然而他们都处于被濒死的恐怖抽离了精神的状况，已经无法对他的要求做出理解和回应。

他自己则在这种偏执状态下奔波折腾，严重坑害了一众难友。

驱使他行动的并不是理性，而是唯一一丝模糊的自我意志。

被剥夺到所剩无几的理智已经无法束缚它，火光冲天的屠杀也不能阻挡。

它甚至令他脱下自己的囚服，差点把自己换入死者的行列。

杀戮和焚烧在这里平常到参与者安之若素，而拉比和葬礼却是非法的。

一个寻觅他们的人，只能陷入疯狂。

尽管手持摄影和近焦镜头营造了足够的代入感，但这种“主观视角”也造成观众只能从索尔的立场去审视其他的角色。

筹备越狱的难友不得不充当“不近人情”的炮灰。

各级纳粹守卫也只有大同小异的凶暴呵斥。

因此最值得玩味的一场戏是那个收拾餐桌之夜。

集中营长官像任何一个制定生产计划的厂长那样，估算着杀人的效率和速度，并要求下属加班加点完成“任务”，还嚷着要来点夜宵。

这些“凶手”显然也生活在另一个世界，一个非人的、逆转了所有人性和文明定义的所在。

多年以后，当他们脱离这里、回到“常识”的生活中，也许会变成《记得》里的那些老头。

有些只想忘却，有些自我忏悔，还有些也会暗中怀念——毕竟这里，跟平凡而乏味、和平而庸碌的“正常世界”完全不同。

难友们的脱逃当然不是盲目和徒劳。

那证明他们的理性比索尔健全。

比起向葬仪的“常识”寻求精神慰籍，逃离非人之地的努力行动无疑更加积极。

虽然就算没有索尔“拖后腿”，在人生地不熟的荒郊野外，这种越狱成功的概率也近乎于无。

这也是为何导演要让葬礼希望落空的索尔仍然跟着他们走到最后——当外向的挣扎被黑洞吞噬、彻底的绝望降临的时刻，人的理智和底线只能退守到内心中。

在那里，他醒来了，记起了正常的世界是怎样的，于是他就得到了复活。

即使那是最后的灵魂，最后的人。

PS：威廉・夏伊勒在《第三帝国的兴亡》中引述纽伦堡审判的材料，举出了部分经竞争投标建造地狱的企业，如托夫父子公司、科里公司、第迪尔工厂提供的焚尸炉，特奇－施塔本诺夫公司和达格奇公司提供每月两吨的氰化物。

从此任何将自由市场和企业家神圣化或认为“效率＝道德”的经济学说都洗不了我的脑。

对于奥斯维辛这块充斥着死亡、绝望的土地上，永远寻找不到任何的希望。

如同哲学家尼采所说——艺术是救赎一样，电影艺术得以存在于世并非能让奥斯维辛集中营的任何人的得到个体意义的升华，而是通过将那块死地中的苦痛、悲剧和令人不快的丑恶现象通过审美的功用转化为审美现象以达到审美快感。

无论是波兰斯基的《钢琴师》亦或是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，所有的影像上对人性的描绘、道德的评判以及环境的呈现都在将战争的苦痛假以时机转化为对和平年代的我们产生剧烈的情感宣泄。

然而，匈牙利导演拉斯洛·耐迈施的处女作《索尔之子》不落窠臼的尽可能摒弃环境因素，用镜头聚焦于一个普通的「囚徒」，用一个简单的人物动机去描绘宏大战争中那群绝望的人。

对于导演拉斯洛来说，关乎集中营的影片在近年来已然成了冷门，大量的视觉化对残酷现实的呈现以及对形象化对英雄式人物的塑造都像是老调重弹，如何去突破旧有模式去进行更为个人化的影像语言的表达便成了导演亟需考虑的问题。

好在，电影《索尔之子》成功的突破了所有的固化的模板，从影像到技法再到人物的塑造都有很大程度的创新。

《索尔之子》将大时代背景设定于1944年的奥斯维辛集中营，镜头视角落定于一位囚犯分遣队员索尔身上，故事也简单到仅仅是这个分遣队员想在集中营中安葬一个他所谓的「儿子」。

电影的故事性其实并没有太多可以称道的地方，作为一部导演处女作，不必苛求叙事文本结构的多重性，只需要在掌握叙事技巧的基础上加清晰准确的表达便是成功。

虽说叙事在《索尔之子》中并非有着过人的一面，但是在电影技巧的其他层面本片已然做到了最佳。

影片从摄影中便可以初窥到这是作者电影所具有的气质，而这种气质恰恰是影片从内到外所传达出的对主题的反思和震慑。

导演拉斯洛师承贝拉·塔尔，用大段长镜头和场面调度进行叙事上的外在展现，同时在长镜头的基础上，运用小光圈、浅景深对焦于男主角索尔，刻意虚化四周环境以达到摄影机参与叙事。

这种似乎有点意识流的拍摄手法倒是如同马力克《生命之树》，将影像诗化成现代主义美学特质，但是在奥斯维辛的地域环境下并不能将影像诗化，反倒是对于导演来说，这种「犹抱琵琶半遮面」的摄影技法倒是更容易对影片内在的情感张力有所宣泄。

在虚化的画面中，我们可以看到堆砌如山裸露皮色的死尸，可以看到昏黄的灯光和乌黑的铁门，也可以看到阴灰色调下的纳粹集中营。

在这种模糊处理下，观众对其不曾清晰的画面有着特殊的好奇感，心中希望索尔可以贴近于那些环境中去让观众看清楚，同时深受逼仄的近景画面也徒增了压抑感，加之影片中索尔极其偏执的人物行为，对于整个大环境的那股子阴冷、恐怖、压抑的气氛营造皆已达到了极致。

影片在摄影技法上的独辟蹊径，在声音上亦有着值得称赞的地方。

电影中几乎摒弃掉了传统的电影配乐的要素，取而代之的是环境自然声效贯穿始终。

在这样一部有着战争背景的电影，加之有着奥斯维辛这庞大的叙事中心体，对于声效的运用则更显得明智。

在影片中，无论是毒气房中哀嚎的人群声、挠门声、敲打声，还是在室外环境下嘈杂的号令声、枪鸣声、炮火声，最具有代表性的声效杂糅在一起与环境相互契合达到完美的听觉化与视觉化的统一。

《索尔之子》在故事中也产生了个体与集体之间的矛盾，战争中苦难之下的人，总需要集体主义来在艰难困苦中并行。

影片中也提及到分遣队密谋企划在被杀前越狱，在此情况下的索尔却不顾一切的想为那个侥幸在毒气室存活下来却又被人为掐死的「儿子」找到拉比念悼词安葬他。

而恰恰因为是索尔偏执过头的行为，导致计划周详的越狱未能如愿成功实施。

当所有人都把怨念甚至是敌意都抛向索尔的时候，索尔却说：「其实我们早就已经死了。

」大抵是从影片一开始，我们就必须分清艺术作品和真实生活的二元独立，索尔的这句话也恰恰是对奥斯维辛那群身在地狱的人们最为真实的写照。

在奥斯维辛，苦难远远大于希望。

导演拉斯洛不仅用依托于技法形式上去展现那一段残酷的历史，同时还将分遣队的矛盾、索尔的矛盾、生与死的矛盾都从影片中剥离出来，在存在主义者看来，这一对对二元论所在形成的矛盾恰恰是在自我意识上的觉醒。

在索尔看来，毒气室中幸存的孩子仿若神迹，对于这个孩子他当做自己的儿子又更像是一种影片内在的宗教性质的含义。

在影片结尾，索尔看到一个日耳曼血统的金发小孩，他第一次笑了，也是最后一次笑。

对于孩子在影片中的神迹功效在结尾再一次点醒众人，当宗教神迹显现，跨越了种族、肤色和阶层，所有人站在一起去祈求被救赎。

奥斯维辛中凡人皆有一死，但被救赎的人将被永存。

索尔和千万在战争中蹂躏死亡的人们，都将永存于世。

三星半，第二次看的時候，已不像第一次這般戰慄，電影感爆表的感覺也隨之削弱。

影像是好的，但人物內在經歷經不起第二次重複，第二回看更加明顯，導演為了重現內部觀點，捨棄掉太多可再琢磨的細節，導致在觀影過程中，觀眾隨著索爾逐漸與現實分離，電影裂成了兩半。

你或許可以說這是重現集中營的精神狀態，以場面調度和聲音（Tamas Zanyi 嚴格挑剔的聲音效果，也說明了本片在戲院觀看的必要）完成高難度的日常屠殺。

但手段超越意圖太多，瘋狂或對信仰的執念都是觀眾的腦補，地獄也只需要走ㄧ遭就好⋯是一部講究'新鮮'的片子。

整體來說，滿看好導演的，讀了深焦翻譯的導演訪談，許多觀念滿正確的（而且還頗勵志⋯），兩點，承認自己不會寫長片劇本，沒問題，就再接再厲囉。

其二，若沒膠片就不拍電影，未免太負氣了吧，希望侯導第一部數位拍攝的電影趕快問世，到時得要再來檢驗這番話。

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。

而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。

如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。

故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。

因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。

这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。

于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。

所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。

简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。

这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。

一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。

如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。

情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。

在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。

可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。

所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。

且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。

这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。