枯叶

某种奇怪的防伪反抗读解与无言之言——考里斯马基的美学修养 摘要：阿基·考里斯马基是芬兰当代的重要导演，以其带有强烈人文关怀的底层叙事而蜚声影坛。

文章从影像本体层面品读考里斯马基新作《枯叶》，试图以超脱于传统文本解读和意识形态分析的感知向度，为寻找考里斯马基电影的诗性特征与美学品位提供一条启发性思路。

近期，《枯叶》宣布引进内地，这是一次非常难得的在院线观看考里斯马基电影的机会。

那些喜欢考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

但也有人对于他的电影表示困惑，不知道他的电影该看什么，主要看法集中在认为他的电影主题比较肤浅，故事不够深刻，使得观者在思想上收获稀零，如果将这些关于立意与叙事的困惑归属于其缺陷，可能会使部分观众对考里斯马基电影的鉴赏出现误差，本文通过表述对《枯叶》电影美学的宏观看法，试图延展出一条欣赏考里斯马基电影之诗性特征的有效途径。

读解的失语《枯叶》的故事简短而可爱，工人社区里的两个寂寞灵魂，在寂寞无助的生活中偶然相遇，又错过，再到失联、重逢……在繁复的错位后，最终在枯叶落下的时刻，生发出一个美好的开始。

听似浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的寂寥，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等，显得生动可人，两人无法言说的情愫也得以成为这一段冷峻的故事中唯一的暖流。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》里说，“艺术并不仅仅有关某物，它自身就是某物。

一个艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

”“阐释是对智力艺术的报复。

”1在《枯叶》的观影经验中，笔者一直感到某种滞涩，因为当“阅读理解”不再起作用的时候，电影如此赤裸地呈现在观众面前，毫无掩饰，这种坦率如今已不多见。

纵使专业使然，亦或是对于文本分析具有某种病态的追求，所以在看到女主角偷拿过期食品，因而被男上司要求开包检查之时，联想到了此处可以和卡夫卡的《审判》做一个连结解读；当看到三位女员工一致对抗两名男员工的时候，性别议题的“惯性心疾”又悄然占领了形态高地。

但当观影彻底结束，笔者却发现片中的一切好像不需要什么“阐释”，因为这部电影很纯真，它只是讲述了一段有些曲折、却意外单纯的爱情故事。

在生存和生活的夹缝中，那些城市文明的边缘者们，他们的生活和影片冷蓝色的色调、工厂坚硬的机械一样，充满了压抑和空茫，但当男人对着女主说“谁也不能束缚我的自由”后，却又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的冲动，那种纯真的感情，似乎无需任何言语藻饰。

男主角霍拉帕酗酒时，工友问他，你为什么喝这么多酒，他说因为抑郁。

工友又问，为什么抑郁，他说因为他喝了酒。

他们相视而笑，谓之逻辑闭环。

那一刻与贝克特著名的现代主义戏剧《等待戈多》异曲同工，他们说着些似是而非、模模糊糊的对话，等待谁，为什么等待，都没有定论，他们所做的仅仅是等待本身。

一种难以言喻的贫瘠破幕而出，这种贫瘠，不源于爱情，或许也不源于生活，但那种攫取心脏的贫瘠感就这样漫溢至观者内心。

之于学界一隅，酗酒行为是一件与自杀同等分量的哲学话题——一如绝命毒师中的怀特选择在生命的最后，去做一个制毒人员。

酒精中有一种无声的反抗，它是一个痛苦的人清醒的沉沦，但霍拉帕围绕酒精的一系列行为流变，反而让凛冽的故事蕴含某种纯真可爱的反差之感。

在当代电影作者纷纷展现对于文本和叙事欲望的热切追求时，“解密”狂欢使电影形势颇有与其本体疏远之意味。

然而，《枯叶》导演考里斯马基却如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什么，便是什么。

虽不像维尔托夫那般肆意随性，但也是别具一格。

这种坦率，也和电影里坦率的爱情达成了某种互文。

影像层面的见微知著在考里斯马基的电影中，信息素寥寥无几地零散在画面各处，台词和表演等惯常的角色互动被有意地精简和冷漠，致使许多观众在观影时对景观、语言和文本的关注比重示以茫然，难以找寻一个确切的焦点，当我们在看考里斯马基电影时，我们在看什么？

大量的“无意义”情节和散文般的景观陈列，是否是对传统叙事成规的一种反叛？

在《枯叶》中，没有潜意识和诠释需要展开。

除去一些关于考里斯马基典型风格的概括外，我们仍可以深入细节来理解或定位情感。

剧中人物所作的一切都以一种反抗的形式呈现：一句无心之言，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都在和愚蠢、庸俗和不公正相对立。

尊严在《枯叶》中体现在缄默但不麻木的主人公微小的反应上，眉毛的轻微抽动，两句话间的漫长静默，一次对手边事物不经意的触碰……皆可能是一种至高无上的反抗形式或令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在安莎失踪后又主动寻回的微笑中，或是体现在霍拉帕沉迷酒精后重振的眼神中。

考里斯马基对于每个细微变化皆施以重视，有些变化细微到影像看起来几乎静止，如是因素恰恰否定了《枯叶》的反叙事属性，而其叙事的精妙，正是始发于作者对可见性的绝对信念。

克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧独特的光影中体味一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱自己时昂首挺胸并直视他，在窘迫情况下都尽力保持优雅，对自己年龄的焦虑……而爱情除了有被看见的渴求，更加希冀认可。

考里斯马基深谙如何在简单的“无言交流”中实现叙事和情感的推进：剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过风偶然吹走写在纸上的电话号码，以及火车撞倒渴求爱情的人，并以此来拖延安莎和霍拉帕重逢时刻的到来，使得两个孤寂灵魂的相遇更加珍贵。

在身体的克制和情感的爆发、角色的持续反戏剧性致使的紧张关系中，音乐同样是考里斯马基对抗性表述的重要载体。

在阿基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地融入音乐——综观导演作品序列，所有音乐的呈现都是有源的，是真实生发于文本的，是角色自身能够切实听到的，而人物的汹涌情感与外在的迟滞之对比，伴随着音乐的自然流淌，在《枯叶》中达到了顶峰。

罗贝尔·布烈松在《电影书写札记》中描述道：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作” 2。

理论史已然拥有许多对于有声电影的歌颂和其对于影像艺术表达带来的积极作用的论述，但许多伟大的电影作者却在极力避免音乐之于影像可能存在的“喧宾夺主”，并视在影片情感高潮处辅以背景音乐烘托氛围为稚拙之举。

然而，无论是《没有过去的男人》还是《枯叶》，导演都有将音乐的演奏和倾听场景作为一个电影段落，予以完整展示，摄影机以毫无技法相佐的正面直拍，摄录了表演者和观众的即时状态，不为叙事，不为表意，而仅仅是展示。

短时间，观者也成为了这场“刻意”的临时演出的听众之一，并通过音乐艺术的本体魅力，唤起人们与生俱来但又深埋已久的感知力，被动但欣然地寻求与电影角色所谓的情感共鸣。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了考里斯马基电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是底层人民最擅长也最有效力的回应。

它经常出现在《枯叶》的编排中，且能够立即将悲伤时刻转化为会心的笑脸。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情3。

感知力与诗性本源一切关于“电影应该如何”的讨论总会将我们引向影像本体论的思索。

画框是电影理论史上的重要媒介比喻，德勒兹对这个框的定义简单且直观，他称取景是对一个相对封闭的系统的界定，因此画框构成了一个拥有大量局部意即元素的集合，常见者如人物、布景、道具。

4这些元素本身也进入了子集合，创作主体可以随意志对它们进行增删，对于德勒兹而言，画框内的影像都可以视为一种元素，但是这个元素并不是语言学系统意义上的元素，符号语言的关系不是必须的。

如若画框具有某种可比性，这也是从信息学而非语言系统方面考虑的，而电影这个画框的集合，只有数据量的变化而引起的饱满或稀缺两种趋势而已。

饱满和稀缺这两种趋势显然不能由某一绝对标准量化，这是一个比较感性和直观的概念。

按照德勒兹的说法，大银幕和景深的集合可以增加独立数据，让数据变得更饱满，比如冈斯的《拿破仑》，他使用了三个画框拼接来展示战争场面的宏大，三个画框也的确要比一个画框的元素从数据上来看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我们看到一个女人在弹琴，随着镜头的移动，后景的信息也提供给观者，我们发现画框里的数据的确要比之前增多了，虽然后景的人物比较小，但是信息量已然翻倍——之前可能只需要关注一名角色的动向，现在却需要同时关注两个人(然而，钟爱固定镜头的考里斯马基已然与移镜所带来的数据增减方式无甚关联了)。

而对于稀缺镜头，德勒兹认为要么重点集中在一个对象上，要么就是集合失去了某些子集的时候，他的举例是希区柯克《深闺疑云》中的牛奶杯，在某个场景中，一个男人端着一个牛奶杯走上楼梯，亮白剔透的牛奶杯在此段时间内吸引了观众的全部目光，以至于忽略了这个男人的身份、着装，上楼的姿势，楼梯的结构等等其他要素。

按照德勒兹的规则，考里斯马基电影的多数镜头都应归于稀缺之列，以《枯叶》为例，熙攘的平价超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化场景构成了电影的基本叙事空间，人物常常处于长时间的静默或凝滞，且画面中的同一时刻往往不超过两个角色，这种直观的寂寥之感又在单个镜头的长时延续下被不断放大。

晚间，疲惫的女主角安莎静坐窗台，被动地接受着收音机中关于乌克兰战争相关播报的输出，直至她切换频率、挪移座位、打开台灯、整理衣物，一系列琐碎的本能行动看似在宏观文本中起不到任何作用，而画面中再也找不到其他信息素以启观者所思，类似的无意义镜头在电影中比比皆是。

德勒兹曾说：无论稀缺还是饱满，取景框教我们，影像不只是为了被看到，它是清楚易读的，又是显而易见的，画框具有含蓄的功能，不仅记录声音，还记录视觉信息，如果我们在影像中只能看到极少的东西，那是因为我们不懂如何适当的理解它。

德勒兹之言所处的语境可能倾向于当时电影语言学研究正盛的符号学研究范畴，之于本次讨论，则可理解为画框内的元素，其意义不完全是直接输出的，画框上的稀缺和饱满并不代表画框表达的稀缺和饱满。

画框是含蓄的，观者需要通过适当的学习和训练去通过感受理解它，而非单纯的凝望。

肉眼不总能看到所有事物，这很像卡夫卡的一句名言：德国向俄国宣战，下午游泳。

5这句话在字面意义上信息很少，但是它含蓄的信息却很大。

德勒兹曾说：宇宙本身即是一部无始无终的电影，世界万物皆以影像的方式呈现给我们，电影也不例外，因为其作为一种影像，只是一种时间的形式。

感知电影的影像，并不只有逻辑思考这一种方式，还有心灵的开悟。

这种方式并不是语言之间的交流，而是信息之间的交互。

正如我们行走在街道上，同样会看到世界的影像，我们并不会觉得周边的环境，一切的元素在以语言的方式传递自身的信息，而是以感受的方式，一堵墙壁，无论是公共区域的，或是卧室里的，从语言学面向观之，他们似乎都是墙壁这个符号，仅此而已；但是当我们向其投诸凝望时，我们内心接受的信息不单是一面墙壁，墙壁是抽象出来的概念，而墙壁本身是实实在在的影像，它有颜色、质地和温度。

人类和世间万物互动的时候，都在双向传递着感情，因此一面墙壁会让我们在不同的时间、不同的空间永远产生一种新的感受，且永远不会重复，电影中的种种物象没有和观者进行具体的对话，但却以感知信息的方式与我们互动，观看的同时，画面仿佛就会对你有所言说。

当我们不再以语言，而是以言说去看待电影的时候，自然可以推导出其具备某种隐蔽的第二性，每一个影像都具备一定的内涵，此内涵并不能称为语言意义上的符号的二次转化解读，而是影像本体具备的感知性。

为了使解释更加通俗，有必要举出一个相对贴切的例证。

相较于《枯叶》，同年参加戛纳电影节的《坠落的审判》则是成功的文本电影，一位陷在不幸婚姻泥沼中动弹不得的双性恋女作家，正在抓住少见的机会接受一位文学系女生的上门采访，并借着酒劲与之暧昧调情。

当患有视障的儿子散完步回家时，引领他的导盲犬却率先发现了惊人事实：音乐依然在响，阿尔卑斯天空中的太阳也依旧在照耀，孩子的父亲却满头是血地坠落在苍茫雪地里，断了气。

法医找不到充足信息论证男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控为嫌疑人，被迫接受审判。

而在这个过程中，作者视导盲犬以符号和喻体，成为影片叙事的一环，参与了丈夫死亡事件的还原实验以及各种文学性隐喻，以达到文本上的目的。

《枯叶》中同样有狗，但狗并不作为任何意义的载体，仅仅是作为一只可爱的狗。

观众对这只狗的喜爱，是出于对生命的原初尊重，对生活的本能热爱，如此而已。

两者的区别，即是电影是否调动了观众的感知性。

我们不排除《枯叶》中的狗对男女主角情感发展和情节的转折起到的作用，但狗的存在对电影的影像，是以其自身造成的，而非作为文本建构的工具。

感知在呈现形态上也有着不同的样态，德勒兹同样将感知影像的形态进行了分类，其中液态化感知影像呈现出一种感知的流动性和变化性。

6考里斯马基的电影则具备这种不按既定程式编排、自由共在的影像意味。

通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，男女主人公的生活被漫不经意地记录和呈现，仿佛摄影机对两人日常活动的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它们构成了一个影像系统，各个运动切片之间处于自然的互动状态，感知由此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。

感知在柏格森-德勒兹主义看来，是与主观思维无关的，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次穿梭，正是因为人类的大脑有这种功能，才有个人认知世界的可能，而在电影视域下，电影银幕也具有筛选截获的功能，他的运行机制和人脑具有相似性，自由间接的影像让电影有了超越人的感知模式，建立自主意识的可能。

感知性是根本，如果一个影像具备适当的象征，也是在感知性的基础上达到的，从感知性的角度去看电影，电影就不存在“懂”与“不懂”的论调，而只存在感知的强弱。

关于“懂不懂”的文本范畴，当然是电影不能完全忽视的有机成分，但是在某种意义上，感知的强弱实则是电影诗性的根本，并且对于观众而言，也是因人而异，随时间持续流变的。

戈达尔在《各自逃生》之始，用1分20秒呈现了一片天空；蔡明亮在《天桥不见了》的最后一个镜头，用2分钟呈现了一片天空，其呈现的相同点，为天空之概念，其呈现的不同点，则是这两个天空并不是同一个天空。

“天空”并不是以语言的方式传递给我们，让我们去读懂它的语言含义，而是以信息的方式传递给我们。

我们需要的并不是识别语言，而是感受这种视觉信息，我们没有必要去破译它，而是需要感知它，它永远都只是一片天空，我们的破译只是自作多情，而当我们感知的时候，意义不再需要被破译，意义自动会被我们每个人体会到，所谓的欣赏能力，大抵可以此作解释。

每个人的共情能力各异，心思的敏感程度不同，此乃必然。

这并非某种智力的高低，只是对世界对生活的感受力的不同，如果你看着一面，墙壁有感觉，如果观者看着一杯水有感觉，那么电影中任何看似无意义的影像对主体而言都不会有需要破译的困惑。

考里斯马基期待着能够感知他的电影的人们，但未必期待被解读。

这也反映了考里斯马基电影的美感和情感累积并不在于叙事的建构或语言学的实践，而是在于人类的本能和原初情感，在于在简单与纯粹之中开采，发源于真实生命经验的微妙感受，以及每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定，借此表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

历史之力：无声的反抗和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人霍拉帕因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员安莎因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

两人的相爱不会拯救整个世界，但却拯救了两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是《浮云世事》和《没有过去的男人》中小混混的个别行为，阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

之所以强调是收音机而非电视机，是为了表明考里斯马基电影不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且不由让人联想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜难免趋于狭隘，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成，尤以考里斯马基钟爱的20世纪50年代和60年代为甚。

不合时宜仿佛是所有伟大作者的共通属性，这也让我们明白弯曲、折叠、展开和重塑时间，是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类的一举一动，换言之，就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，安莎和霍拉帕在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着卓别林、贾木许等历史名家的电影海报和引用，也在一定程度上说明电影史已成为考里斯马基电影中的主要时空。

结语观看是可以学的吗？

这个属于迷影的终极探问，似乎打从被提出的那一天起，就在等待着由影评人组成的评议会作出答复，特吕弗便曾有过如下自白：“在法国，从未有一个孩子曾经梦想过长达以后要当个影评人。

” 7但作为现代社会的一员，学会使用感知力和历史向度的思考方式，欣赏当代最具代表性的大众文化——电影，能使我们的生命经验以最易触及的方式得以延展，包括《枯叶》在内的考里斯马基电影序列，无疑是卓异且有效的训练范本。

戴锦华老师将其心目中的优质影片分类为“欣赏的电影”和“喜爱的电影”，前一词指在电影表达、镜头语言上臻于完美或有过人之处，从而唤起观看者某种知性愉悦的影片，却未必触动观影主体的情感内里；另外一部分影片则能激活观众在抛却所有理论与技法积淀之后的，发自灵魂深处的爱恋与认同。

8对于笔者而言，《枯叶》无疑是后者。

即使我们忽略影片蕴藏的共产意识形态腹语，以及底层劳工在异化中抗争和互助的斗争精神，阿基·考里斯马基依旧能让电影以其最本真的模样，在看似单调、萧瑟的空间里，在角色的冷峻与沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高与英雄特质，努力寻找生命中可能尚存的意义，即使无望，却还有希望。

参考文献：【1】[美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003：9.【2】[法]罗伯特·布列松.电影书写札记[M].江苏：南京大学出版社，2019：5.【3】孟欣.阿基·考里斯马基电影中的零余者形象、 零度幽默与美学实践[J].电影评介，2021(15)：32-35.【4】[法]吉尔·德勒兹.运动-影像[M]湖南：长沙美术出版社，2004：20-21.【5】[奥]弗朗茨·卡夫卡.卡夫卡日记1912-1914[M].北京：中国国际广播出版社，2020：121.【6】周佳鹂.生成的两重面向-德勒兹影像理论研究[M].浙江：中国美术学院出版社，2019：68—72．【7】[法]安托万·德巴克.迷影-创发一种观看的方法，书写一段文化的历史[M]湖北：武汉大学出版社，2021：22.【8】戴锦华.昨日之岛[M]北京：北京大学出版社，2015：239.

镜头数：430 SHOTS / 时长：81分 / 平均镜头时长：11.3秒导演 DIRECTOR： AKI KAURISMÄKI摄影 CINEMATOGRAPHY：TIMO SALMINEN剪辑 EDITING ：SAMU HEIKKILÄ我认为这是《浮云》的完美续集。

他甚至保留了相同的室内装饰、台灯和厨房抽屉。

同样的复古色彩。

篇幅也很紧凑。

他的黑色和干巴巴的幽默也更加犀利，而且总是与所呈现的情景完美契合--妙不可言。

我喜欢他在乌克兰战争之间架起的时间桥梁。

这更符合他早期的风格。

赫尔辛基的一场迷梦，北欧“天堂”的背阴。

广播里滔滔不绝的战火硝烟，潜移默化地腐蚀劳动阶级的“生活力”。

日复一日拿着volunteer的工资维持生计，在机械而冷漠的基层社会结构里浮沉，万千的人苟且着“生命力”，枯槁的生命中早不见了生活。

所以啊，与那些失意的醉酒者擦肩，回到公寓俯瞰无利无言的冰冷人海，阿基决定写一个劳碌后总要换上优雅大衣的女主角。

勤恳不市侩，关切路边醉倒的陌生人，一贫如洗还是要扔掉9欧元的盘子，收养病怏怏的狗。

孤独心灰如枯叶，也渴望被风儿接住。

童话般的电影。

轻盈，简单，鲜活；弥漫着灰暗的底色。

压制的色彩饱和度大概有些问题，却赶巧促就了特别的颓废。

给我看看你的身份证，狗日的战争，别侮辱猪。

“很不错，我则想起了戈达尔的《法外狂徒》”—“我从没笑得这么开心。

” 人活着也许是为了一点点不确切的爱与期冀，也许在你最背运的下午，羁绊悄然地不期而至。

你要是不想着努力抓住它呀，也许它就溜走了——在你最孤单，最无望的时刻，对自己说，对麻木的城市说。

2024第一部电影。

在烏克蘭戰爭、秋冬蕭瑟冷清的大背景下，兩個人因為音樂結識，通過電影獲得安慰。

用翻蓋手機、用收音機聽新聞，拮据、孤單、笨拙、羞澀，對感情不直球、不熱烈、固執而擰巴，同樣活在2024但不用互聯網衝浪的人。

手寫地址紙條，卻被風吹丟；不問ta名字，不知道ta名字，在電影院門口等ta，從散場人群找ta，最終等到本人出現——這類浪漫巧合、恍然如夢的橋段，憑著二人性情而說得通。

憨厚、真誠、勇敢，真能守得雲開見月明。

工友去約會但沒拿得出手的外套穿，問領導借皮夾克，領導說衣服送他。

護士見病人出院沒衣服換，拿了前夫的衣服送他，說不用還。

像電影《一頁臺北》，人物設置是不富裕的人，實心眼的人，較勁的人，對都市生活技巧不熟練的人，欠錢也欠得讓人無可奈何。

電影色彩、構圖很新浪潮，嚴謹、拘謹和幽默並存。

酒吧裡唱歌的兩個女孩，歌名中文是《我生于悲伤 身披失望》，旋律鼓點一個比一個倔強，像極了烏克蘭和這個故事。

沒想過在香港這個走路快、國際化、麥當勞更具性價比的地方，看這麼一部電影：慢吞吞，鄉村&宿舍、工廠、音樂酒吧三點一線，平時吃臨期食物，但會為了約會挑粉色氣泡酒、買一束花。

douban有則短評說它是工人階級的純愛電影。

這絕望的浪漫主義。

#RFH#LFF #Specialpersentations 现实主义题材的爱情片，实在太喜欢极简主义风格作品了，片中爱情故事中的抓马部分基本也是去戏剧化处理了，台词虽然极少但实在是太搞笑了，表演也遵循模特化但角色都极其鲜活。

影片以战争为背景把人物置于其中，以大环境的压抑来展现人与人的关系太美妙了。

视觉上，基本固定镜头和摇镜头，没有废镜头，有一场两人同位剪辑的镜头印象非常深。

少有的镜头运动，特写镜头剪的很细节。

影片整体呈现暖色，但饱和度偏低。

最喜欢的肯定是那空镜，出画如画我们似乎都有期待，就如那落叶。

构图和光影感觉没有特别突出。

听觉上，好像只有一场配乐，其他都是现场演奏收音，歌词契合爱情主题。

非常喜欢现场收音的小细节，那个灯的电流声都非常细，第一场戏那个电流声就听着很难受，之后因为心情不佳女主也感觉到了，不开心的她把电源关了，之后路边路过路灯，电流声也随着走进放大远离减小。

导演的品味真好，电影海报张张都是经典，《相见恨晚》《洛可兄弟》《蓝脸人》《钱》《蔑视》《丧尸未逝》，这可能也是《丧尸未逝》最严重的一次碰瓷儿，先不说戈达尔…这《乡村牧师日记》是几个意思？

不知道这部电影为什么会有“喜剧”标签，从头至尾，我不仅寻不到笑点，反而觉得有一种无处遁形的压抑感，这一切都要从她和他的相遇说起...ansa和holappa相识于一间酒吧的拐角，她是超市临时工、他是工厂工人，同样阴郁的表情诉说着生活的不如意，他们的初见看起来像是“人群中多看了你一眼”的莫名缘分，实际上不过是两种苦楚的相互凝视，从此红色成为主色调，但故事却朝着蓝色狂奔...ansa与holappa的情感和生活空间都是严格意义上的“蜗居”，不大的空间只能容纳一副躯体、一个灵魂，收音机里不断传出“俄乌局势”的消息，他们仿佛与世界相连通，但却被逼到更幽闭的角度，这种物理层面的挤压与被迫接受，呈现出普罗大众的真实困境，然而，爱情不会因为现实而怜悯三分，等待她们的是一次次嘲弄式的擦肩...holappa弄丢了ansa的电话号码，让燃起的爱火遭遇冷空气；兜转的晚餐，让ansa看到holappa令她受不了的一面，不欢而散；戒酒后的holappa终于鼓起勇气为爱主动一次，却被飞来横祸扔进医院；即便在影片结束时，holappa与ansa好似实现了某种并肩，让观众对她们的未来有了憧憬，但，谁能保证前方没有意外发生呢？

如此，一种在物理与情感空间都无法兜底的现实，就这样被导演阿基考里斯马基丢在观众面前，宛如一片枯叶，等待着一踩即碎的命运...

导演刻意模糊了时间背景，在当今社会环境下讲述一段久远年代的古早爱情，因为模糊了时间，所以才能更好的服务于之后丢失电话号码而失联的情节，男女主都是真正的社会底层，女主挣扎于贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中贫穷饥饿被生存的苦难困扰，而男主终日在酒精的麻痹中沉沦，收音机里传来俄乌战争的信息与之相映成趣，提醒观众像是难民的所遭受的生存苦难同时也包围在世界上每个角落的穷人身边，同样的人生困顿让他们已经无力再关注远方人民的罹难。

对于社会底层的男女主而言，爱情已经是他们唯一能够拥有的财富，是摆脱庸俗生活的井绳。

有人说电影很平淡无聊，我认为也恰恰说明导演的高明，情节发展符合人物行为逻辑，对于底层的女主来说，爱情令人向往，但是眼前的生存更重要，女主会为了生存偷一份面包，但不会因为爱情容忍男主酗酒，贫穷使得女主的感情更为克制，这点从女主着装可体现，鲜艳的红色上衣代表了女主的内心想要挣脱庸常的欲望，可外面却套了件清冷的蓝色大衣，象征着内心欲望被穷困所压抑着，社会地位钳制个性表达，牵绊住女主因爱情动荡的心，让同样失意愤怒的男主随着一抹月色般明黄逃没在黑夜之中。

因此影片中的爱情缺少了一份澎湃的激情，更像是溪流般涓涓流淌。

底层人的生活本就是无聊的，导演选择展示而非描述，最后随着男主苏醒过来，女主的爱情也再次复苏影片的末尾男主问女主狗的名字，“卓别林”说罢女主牵着狗继续前行，男主则拄着拐跟在后面亦步亦趋。

女主已然是生活的主导者，两人一狗在阳光下走向远方。

· 结构与情节设计分析“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

”《枯叶》选取生活在赫尔辛基的女工安萨与男工霍拉帕的工作与爱情切片，将这些充满生活气息与现实意义的片段组合成两人的相爱小品，展现了生存在外部残酷、冷峻、混乱的中下等工人阶层世界中，两个相似的精神在内里的碰撞与爱抚，以此赞颂伟大而复古的人性与爱。

该故事总体架构简单，主线（明线）是安萨与霍拉帕的相遇、矛盾与解决矛盾、终成眷属，或者可以抽象概括为赫尔辛基两个孤独灵魂的相遇；暗线是（以收音机为线索的）俄乌战争背景下工人阶级安萨与霍拉帕的失业与再就业；副线则是安萨的朋友莎拉与霍拉帕的朋友胡奥塔里的爱情故事。

三线粘合，即爱情需要工作养活（明暗）、主人公的艰难日子需要配角朋友的支持与陪伴（主副），最后铺上工人阶层朴素而伟大的爱的底色，共同完成对现实的赫尔辛基工人生活的绝妙比喻。

该故事总体上可分为三幕进行故事构造，第一幕交代安萨与霍帕拉各自的生活背景与初次相遇，第二幕为安萨与霍帕拉之间三次矛盾的爆发与解决，第三幕走向两人感情最后的升温与圆满结局。

安萨与霍帕拉之间情感上的交集（叙述核心）主要发生在第二幕，这三次矛盾的爆发分别为留电纸条不见的失约、酗酒争议、霍拉帕被车撞的失约，由此导致的故事鸿沟主要是安萨与霍帕拉对爱情期待与客观现实之间的冲突。

鸿沟内的创造，也就是三次矛盾的解决，分别通过霍帕拉的执着蹲点、霍帕拉戒酒、霍帕拉的朋友告知来完成。

矛盾，也就是冲突的形成直接导致主人公心境与整体氛围的价值负面倾向，而每次问题的解决则不断提高主人公情感的幸福饱和度。

此外，从矛盾发生、消灭的进程中可见，在双方关系上，霍帕拉始终占据主动性的角色，主情节依赖霍帕拉的差错与改正使故事向前递进。

直到第三幕霍拉帕住院后安萨的坚守，才表现出安萨的主动性，双方的爱情也最终完成平等的升华。

从框架内部来看，该故事中事件的排列整洁、简单，人物在线性节奏下有序展开相应行动，即各自的工作生活-双方在场（黄色标记）的爱情生活交替进行，如同电影中酒馆里欢快的爵士乐。

生活中事件本身的设计也十分单纯、轻盈、温暖人心（具体可见下列事件梳理），场景呈现冷静而极富魅力，在减弱戏剧性发生的前提下，以冷幽默的口吻和热络的心肠，上演一出又一出生活小品。

下列时间线总结按照安萨与霍拉帕出场场景的交替进行小单元划分，主要是明确框架内部的设计，每次出场即可形成一个事件的价值负荷板块，每次切换则基本上呈现为两板块在价值上的正负切换，由此展开事件编织上的冲突与进展。

第一幕：铺陈1、【开场画面】【展示男女主人公相似的生活状态与社会背景】a、安萨在超市工作，被保安监视。

下班后坐公交回家，听收音机里的俄乌战争报道，吃超市临期食品。

b、霍拉帕从事临时建筑工作，在不能抽烟的告示牌下抽烟。

下班后在工人宿舍看杂志，整顿自己后去酒吧喝酒。

2、【布局铺垫与触发事件】【男女主人公及配角相遇】工人酒吧，霍拉帕的朋友胡奥塔里在卡拉ok舞台上唱歌，以此吸引并与安萨的朋友莎拉交谈。

霍拉帕与安萨暗中眼神交汇。

14min第二幕：玩闹与游戏【两人工作都遭遇挫折，心情苦闷】3、安萨因拿临期食品被辞，伙伴共同反抗。

4、霍拉帕迟到，老板刁难，展示酗酒的一面。

5、安萨没钱交水电费，找工作，在酒吧辛苦打工，撞见老板的地下交易。

6、霍拉帕与胡奥塔里喝酒，聊抑郁与足球。

【两人的孤单与忧愁相互印证，暗生情愫】7、公交车站，醉倒在车站的霍拉帕被青少年抢劫，安萨路过抚摸他的脸，车到即走。

27min8、【第一个矛盾发生：意外失踪的纸条-霍拉帕首次失约】酒吧门口，老板被警车带走，安萨工资没结，霍拉帕喝不了酒。

霍拉帕请安萨喝咖啡，霍拉帕往咖啡里倒酒。

两人一起看电影。

安萨给霍拉帕留了电话，纸条随霍拉帕抽出烟盒落下。

29min9、霍拉帕准备给安萨打电话，没找着纸条。

收音机中的战争。

10、收音机中的战争，安萨坐在家中。

11、霍拉帕没进酒吧，转身在影院门口蹲点，不停地抽烟。

12、安萨从影院门口经过，注意到地上特别多烟头。

37min13、【副线故事】霍拉帕工伤，胡奥塔里教唆老板换机器，结果因酗酒被辞。

霍拉帕搬出宿舍，给胡奥塔里一本孩子们的书。

酒吧，霍拉帕与胡奥塔里聊各自情伤。

14、安萨在冶炼厂当女工。

15、【中点】酒吧门口，霍拉帕抽烟。

建筑工地，霍拉帕运小车，继续酗酒。

16、【第一个矛盾解决：察觉彼此的等待】安萨与霍拉帕在电影院门口相遇，说开，离别时互相握了手。

45min17、安萨在超市买了起泡酒，盘子和刀叉。

18、霍拉帕买花。

19、【第二个矛盾发生：酗酒争议】安萨与霍拉帕在家中共进晚餐。

两人坐在沙发两侧，收音机中的战争。

霍拉帕在大衣口袋里拿酒，安萨说明父亲死于酗酒，两人因酒爆发矛盾。

50min20、安萨把盘子和刀叉放回洗碗机。

21、霍拉帕在酒吧饮酒。

22、安萨在工厂扫地，坐公交回家。

23、霍拉帕在建筑工地推车，再次因酗酒被解雇。

24、【副线故事】安萨和莎拉喝咖啡，骂男人都是猪。

25、霍拉帕待到酒吧打烊，被赶走，睡在公园长椅。

26、安萨睁眼躺在床上。

清晨收养了一个流浪狗，带回家洗澡。

27、【第二个矛盾解决：霍拉帕戒酒】霍拉帕和胡奥塔里在酒吧，霍拉帕决定不喝酒。

霍拉帕在膳宿公宿失眠，把酒都泼到洗手池。

28、霍拉帕给安萨打电话，两人和好，相约见面。

65min29、【第三个矛盾爆发：突如其来的车祸-霍拉帕再度失约】霍拉帕找邻居借大衣穿，出门被撞。

30、【灵魂黑夜】安萨在屋中雨帘后等待霍拉帕。

安萨在工厂工作。

第三幕：圆满结局31、【第三个矛盾解决：胡奥塔里告知安萨实情】胡奥塔里找上安萨，解释霍拉帕被撞的事，安萨在遛狗，他她第一次知道霍拉帕的名字，安萨给了胡奥塔里丽莎的号码。

32、【足球再度出现，成为生活的打点】安萨去医院给霍拉帕读报，聊到足球霍拉帕的眼皮在跳。

70min33、安萨坐公交回家，身后是一对情人。

安萨在工厂啃面包。

34、【安萨的主动性：执着坚守】安萨在医院给霍拉帕读报，尝试读他感兴趣的内容。

73min35、安萨和狗坐公交回家，接到霍拉帕醒来的电话。

36、医院，安萨亲吻霍拉帕的额头，霍拉帕醒了。

75min37、【主、副线收束】长椅上，丽莎和安萨聊各自的男人，都已幸福圆满。

38、【工人阶级之互助】护士给霍拉帕她前夫的衣服穿，霍拉帕支着拐杖。

39、【圆满结局】安萨、霍拉帕和那条叫卓别林的狗朝公园远处走去，一派祥和。

78min· 人物分析故事是对生活的比喻，而故事中的人物则是对人性的比喻。

《枯叶》中的工人形象则是一个成功的喻体，以小见大，诠释了赫尔辛基工人群体在严酷的生活环境下，仍然自觉创造的幽默感以及复古而永恒的温暖、团结之心。

由此可见，该故事的人物设计具有极强的特征与倾向性，即人物塑造（外在）的喜剧性与人物真相（内在）的温情色彩，两者合璧抵抗战争的残酷、生活的潦倒穷困。

“一个喜剧人物的创造是通过赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。

”该故事人物塑造的喜剧性主要建立在语言之上，在对白上表现出显而易见的幽默语感，而演员面无表情地讽刺与挖苦进一步放大了幽默效果，结尾处那条叫卓别林的狗更加暗示了人物设计上的“卓别林式”幽默——人的活动与机械装置的类似性，一种人物看不见的“刻薄”。

例（情节点第24条）：安萨：我以为他会是一个不一样的人。

莎拉：哪方面？

安萨：他当时的表现。

莎拉：男人都是一个模子里出来的，都差不多烂。

安萨：你说得对。

莎拉：男人都是猪。

安萨：你别侮辱猪，猪聪明又善解人意。

莎拉：当然，给猪敬一杯。

故事中这样的讽刺还可见于各式的谈论：足球、电影、卡拉ok、杂志、老板...这些对话的喜剧性是直接而迅速（使观众发笑）的。

而对话必须由人物提供，从亚里斯多德到车尔尼雪夫斯基都阐述过滑稽对象“无害”的性质，即当人物具备某种滑稽性则必然无害，该故事中的人物完全符合这样被剥夺生产资料的无害性，然而，这种幽默的对白发生在艰难的生存基础上更加可贵，这样的可贵又强烈地导向人物内心的可贵之处——朴素的温情，最温存是最内敛。

揭开喜剧表层的面具，来到人物内心的真相。

“人物真相的关键是欲望。

”对于主人公安萨与霍拉帕的欲望动机，可概括为出自生命本能的生存意识及原始的爱欲，如此单纯也如此真诚，人物动机拥有完全的纯粹性。

由此可见，关于人物真相的“维”事实上极其单一，几乎只有一个上扬的基调。

那些淳朴的善良、古早的爱意、过时的团结——一种遥远的旧时代的心绪，在价值取向上都是单一积极的，而一生万物。

不妨说，这也是一种关于“善”的执迷不悟：人物真相中的温情与人物塑造上的喜剧色彩互相包裹，成为剧作中善良的喜剧、幽默的善意。

1、在坐穩了，泰欣娜（Pidä huivista kiinni, Tatjana，1994）中，男主角多次拒絕點酒的建議而點咖啡，到了枯葉（Kuolleet lehdet，2023），更直白的指出酗酒的傷害，以及酗酒非男人。

酒與咖啡這個自我意識麻痺與放棄，或自我意識凝聚與提升的象徵，反覆在阿基的電影中出現。

2、是枯葉顫動？

是風動？

是人心與人情的觸動——這一部電影典雅的表現了天地有情。

當二僧人議論風幡二者誰動時，六祖惠能釜底抽薪，提出「仁者心動」，因為心的活動和醒悟，所以數峰可以清苦，所以花能感能濺淚，所以青山見我也嫵媚。

六祖壇經：值印宗法師，講涅盤經。

時有風吹幡動，一僧云風動，一僧云幡動，議論不已。

能進曰：「不是風動，不是幡動，仁者心動。

」一眾駭然。

3、比恨（收音機傳來戰爭的消息）更實在的是生存（節省電費而關掉收音機），比生存更重要的是愛（不惜為一頓晚餐約會斥資），可是愛的核心的是意識的覺醒（戒酒和原則的堅持）。

2017年拍完《希望的另一面》后，阿基·考里斯马基表示那将是他执导的最后一部电影，然后时隔六年，他又拍了这部《枯叶》，作为1986年至1990年间拍摄的“工人阶级三部曲”的续篇。

阿基·考里斯马基的回归，对“基迷”们来说显然是件幸事，他们会高兴地发现，阿基的风格依旧清晰独特，甚至统一稳定。

这也多少成为这位导演身上唯一被争议的地方，似乎他永远在拍同一部电影。

然而其丰富的视觉享受、卓越的演技表演与精巧的剧情设计永远值得受到观影者们的赞叹，《枯叶》也不例外。

是陈词滥调还是耳目一新？

唯有导演对生命情态的深刻洞见能越过这个美学谜题。

至少我们可以窥见，在这变幻无常的世界里，阿基是如何坚持残酷又天真的人道主义表达。

——莉莉猫

原载：Cinema Scope作者：Jordan Cronk翻译：Elsa编辑：莉莉猫责编：朱学振策划：抛开书本编辑部片长81分钟，阿基-考里斯马基（Aki Kaurismäki）的《枯叶》成为了拥挤的戛纳主竞赛单元中最短的影片。

相比于其他华而不实的作品来说，它用更低的成本（和片长）完成了更丰富的表达，显然鲁本·奥斯特伦德的评审团中至少有一些人赞同这一观点。

该片赢得了戛纳第三大奖——评审团奖，这也是考里斯马基继 2002 年《没有过去的人》（The Man Without a Past）后第二次在戛纳获得评审团奖。

《枯叶》被视为这位 66 岁高龄的芬兰导演 "无产阶级三部曲 "中姗姗来迟的第四部作品，它再次展现了《天堂孤影》（1986 年）、《升空号》（1988 年）和《火柴厂女工》（1990 年）中工人阶级的悲惨遭遇和苦乐参半的沉闷情绪。

阿基·考里斯马基《枯叶》的各个方面都极富秋天感。

它讲述了一个战时背景下的当代故事。

但不像大卫·伯恩的作品中那样，既没有时间跳舞，也没有时间谈情说爱。

考里斯马基（Kaurismäki）笔下的主人公们恰恰除了这些玩乐消遣的时间外，别的一无所有。

命途多舛的恋人安萨（Alma Pöysti）和霍拉帕（Jussi Vatanen）在赫尔辛基的一家卡拉OK酒吧与朋友利萨（Nuppu Koivu）和霍塔里（Janne Hyytiäinen）相遇时，生活的一切都异常黯淡：他们都在没有前途的工作中挣扎——安萨在超市勤奋地摆放货架，霍拉帕在工地上醉醺醺地操作重型机械。

下班后，他们要么像安萨一样，吃微波炉加热的晚餐，听着收音机里的乌克兰战争新闻，要么像霍拉帕一样，在当地的酒馆里与其他蓝领怪人一起愁眉苦脸。

当霍塔里在舞台上唱起一首老摇滚乐时，安萨和霍拉帕在酒吧里互相注视，随后在没有交换姓名的情况下约定去看电影。

当然，霍拉帕选择了吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《丧尸未逝》（2019年），当他们站在影院外那张《相见恨晚》（1954年）的海报前时，一位热心的观众将其与布列松的《乡村牧师日记》进行比较——幽默地继承了考里斯马基的风格。

安萨心动了，她在一张纸上写下了她的电话号码，但霍拉帕在她离开的那一刻让号码飞走了。

《枯叶》的寓言特质与考里斯马基最近的影片《勒阿弗尔》（2011年）和《希望的另一面》（2017年）形成对比，后者尽管也有冷面幽默和奇思妙想，但也直面了欧洲移民危机然而，《枯叶》的政治关切大部分被限制在无线电波上（在影片中，收音机似乎是某个记忆模糊的 60 年代情景喜剧的遗物，这一点很有考里斯马基的风格），由此产生的这种焦虑感染了影片中的人物，他们自始至终都处于一种悬浮的状态，这只是部分归因于他们的社会地位。

霍拉帕借酒消愁（“我喝酒是因为我抑郁，而我抑郁是因为我喝酒，”他这样总结道），而安萨因为将过期的超市食品送给流浪汉而被解雇——这是一个微小但真诚的人道行为，但为了维持现状，这个世界必须对其进行惩罚。

《枯叶》是一部基于命运两面性的电影：一方面，平民百姓被剥削，战争在边境上肆虐；另一方面，一连串错误和误解可能会带来一次或两次偶遇。

当这对“准情侣”再次相遇时，安萨礼貌地将责任从霍拉帕手中接过，邀请他到她的公寓吃晚餐。

她需要一个新盘子，因为她只有一个，但她的乐观超过了任何消费。

要是霍拉帕不喝酒就好了。

“他以为我家是个酒吧，”安萨第二天对利萨叹息道。

为了赢得安萨的爱，霍拉帕必须做一件考里斯马基电影中的角色从未做过的事：戒酒。

像所有考里斯马基的电影一样，《枯叶》是一个美学奇迹。

影片风格严谨，触感细腻，充满了鲜艳的色彩和俏皮的不合时宜的细节，是一部设计丰富、温馨浪漫的电影。

摄影师提莫·萨尔米宁（Timo Salminen）以一贯的严谨，为烟雾弥漫的俱乐部内景、精致的家庭场景和广阔的工业边缘地带赋予了一种质感的光辉，掩盖了角色们本质上的单调环境。

考里斯马基和萨尔米宁合作了 40 年，却依然能拍出看似无穷无尽的华丽构图，以及各种同样超现实的画面--比如一块生肉从杂货店的传送带上邋遢地滑落、 这不仅证明了他们永不减退的激情和创造力，也证明了考里斯马基对电影焕发青春活力的坚定信念。

确实，尽管《枯叶》有许多熟悉和总结性的特点，但它依然让人感到耳目一新，主要归功于灵感迸发的选角。

波伊斯蒂和瓦塔宁都是考里斯马基世界的新成员，他们无缝地融入了这个历来很少接纳外来者的环境。

特别是波伊斯蒂，她在这个角色中的表现相当出色，在另一个时代，这个角色可能会由导演的长期主演卡蒂·奥廷宁（Kati Outinen）扮演。

瓦塔宁也体现了考里斯马基一贯的复古男性气质，但在不当的情况下，这种气质很容易变成刻板印象：光滑的背头、皮夹克、雷朋墨镜和诸如“硬汉不唱歌”之类的自信宣言。

《枯叶》是一部晚期作品，或者说，考里斯马基认为是 "失落 "的作品，这与他所钟爱的系列电影中的第一部最为相似。

《天堂的阴影》同样以超市职员和卑微的日工（在本片中是个垃圾工）为中心，是考里斯马基第一部公开的个人作品。

他将自己早期影片中的后现代风格和非主流的基调应用于关注被压迫和被剥夺者的更具现实意义的主题。

《枯叶》同样选择了乐观态度，而该三部曲越来越悲观（即使按考里斯马基的标准，《火柴厂女孩》的结局也是特别凄凉的），为项目恢复了一些光明，并像《天堂的阴影》一样，在人物开始新的生活篇章时，以一种深情的姿态结束。

像考里斯马基最好的电影一样，《枯叶》充满了对人性的坚定信念，并对生活中最不起眼的瞬间的美丽有着独特的关注。

在这个背景下，安萨在影片后期从死亡边缘救下的狗的名字尤其感人：查理·卓别林（Charlie Chaplin）。

确实，在少数几个电影目录中，除了卓别林的作品，几乎找不到如此相似的悲喜剧真相。

（称这部电影为《摩登时代》或《城市之光》也不会改变其完整性。

）随着考里斯马基不断暗示退休的可能性，知道即使作品越来越沉重，他的愿景依然几乎未受影响，这让人感到一定的安慰。

在这81分钟的极致时间里，《枯叶》以安静而诗意的方式述说着这一点。

原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2023-fallen-leaves-aki-kaurismaki-finland-germany-centrepiece/