第一炉香

脚本我给主创团队写好了 《第一炉钢》 故事发生在1957年秋天一个西南小城里，随着毛主席一句“妇女能顶半边天”的口号响彻大江南北，妇女同志们的生产热情空前高涨。

为了能为新中国的建设添砖加瓦，即将毕业的中学女生葛薇龙来到担任县城妇女联合会领导工作的姑妈梁主任家长住，想趁课余时间学习更实用的科学文化知识，为毕业之后投入农业生产大热潮提前做好准备。

一天，留着干练齐耳短发的葛薇龙在街头发呆思索怎样提高水稻亩产量的时候遇到了征兵被刷下来正苦恼着的乔琪乔（被刷原因是名字太小布尔乔亚），乔琪乔被葛薇龙刻骨钻研的样子吸引，意识到即使不能参军入伍，他仍然有其他的方式可以报效祖国。

两人一见如故，相约去省城参加梁主任给了学习名额的八届三中全会精神学习研讨会。

回到县城之后，葛薇龙和乔琪乔双双陷入了沉思，要发展，新中国必然要完成从农业化到工业化的转变，然而彼时国内第一个五年计划才进行到一半，北方和东部沿海地区的大项目已经开展得如火如荼，难道在养育了许许多多薇龙和琪乔（……）这样的好青年的西南城镇，要在工业化进程中落后于人吗？

答案当然是否定的，他们要在种出过无数庄稼的土地上，看着第一座钢铁厂拔地而起！

有了目标之后，葛薇龙和乔琪乔便紧锣密鼓地投入到钢铁厂初期建设的工作当中去了。

没有人才技术，自己学；没有资金土地，找部门。

1959年，钢铁厂破土动工； 1960年，钢铁厂建成并第一次成功出铁； 1961年，钢铁厂终于炼出了第一炉钢！

就这样，数年之后葛薇龙从一个空有一腔热血的小姑娘成长为一个带领务农持家的妇女们走进工厂的妇女带头人，乔琪乔从一心想着扛枪打靶的愣头青转变成有知识有文化，靠着知难而上永不言败的精神打动了所有人的有志青年。

数年后，钢铁厂在全国炼钢热中发挥了自己的全部热情，全体工人为新中国工业化体系的建设奉献了自己的力量！

我保证在第一炉钢练出来的时候带领家人朋友在电影院无视别人的白眼站起来鼓掌👏🏻👏🏻👏🏻ps：那啥...前两天上线的时候去看了，看完想豆瓣吐槽才想起来一年前看相关宣传就来这儿抖过机灵了。

嗯怎么说呢，我要是买股票就这机灵劲儿夺好啊。

以及大家误会资本的力量了，我的号六个月之前被盗号然后发辣鸡广子所以才惨遭小黑屋，跟资本没啥关系。

因为太懒所以一直没申诉，眼看资本背了奇怪的锅，想了想我就还是写了申诉邮件。

_(:з)∠)_ 类似经历的还有我的某团账号，写了一家餐厅黑评之后也被意外封号了。

看来我适合当个黑粉发展下副业。

( ･᷄ὢ･᷅)

陈小姐：《第一炉香》，不是故事，是事故！

10000字深度评论！

_哔哩哔哩_bilibili（本文视频版收发于B站：陈小姐的十五楼，文字版首发于豆瓣。

专栏约稿，请勿转载）本文分为两个部分。

第一部分，批评许鞍华的导演工作。

第二部分，批评王安忆的编剧工作。

两颗星给其余工种的努力与躺枪。

一：本片为何丧失“电影感”？

先来识别一下这宣传片开头唬人的字幕：第77届威尼斯国际电影节入围影片。

77届，去年，2020年的威尼斯电影节，稍微查一查就可以知道《第一炉香》是入围了，但是入围的只是非竞赛单元（展映单元），就是去放映一下。

宣传片写这行字的目的是跟找大牌做班底一样的，只为了增加质量的可信度。

因为入围三大节的主竞赛单元，对影片来说，确实就是某种艺术质量的肯定。

所以此处字幕很恶劣地以省略的方式偷换了概念。

从什么时候开始，作品的质量只和制作班底的牌儿有关，只和入围电影节、入围单元的档次有关，或者只跟拿不拿奖有关了呢？

呵呵 是从这个行业从业人员专业素养的集体下滑开始的；从这个行业从业人员，职业道德的集体沦丧开始的。

这部作品失败，不是演员的锅。

《第一炉香》失败，是导演的锅。

整部作品是大师们各玩各的一场游戏，满屏写着“搞完赶紧下班”。

接下来我分几个视听元素来谈问题。

先重点谈美术。

美术这个工种，可简单理解为一部影片“空间造型的设计”与“人物造型的设计”。

这部电影的美术一定给观众留下过深刻的印象。

在一定程度上，小说中的这座香港富人区深宅大院儿是有被呈现出来的。

“乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”，这个精致感有的，美术险些唬住观众。

而且有些设计估计是能踩中一部分观众审美的，不否认“好看”。

但是“好看”，在电影艺术的评判标准中，可不是“好”。

好的美术，看一个例子。

法国影片《天使爱美丽》这一段是写爱美丽进入邻居太太的房间。

记得我在上上个解读视频推荐杨凡的《继园台七号》（各平台ID同名：陈小姐的十五楼）又特别强调过一次：空间设计，最基本，要做人物内心的外化。

邻居太太房间的美术就做得不错，第一，道具很满，制片人很舍得给道具钱！

这种满的感觉是会让观众相信，这里是长期有人住的。

第二，在影视艺术中，美术要体现人的性格与状态。

这个邻居太太是个怨妇，40年独自生活在亡夫的阴影中，所以为她做美术空间的设计，指导思想是“要有一点点变态和一点点诡异”。

屋子里狗的标本，就起到了一定的作用。

这间屋子的美术，要做出一点点古怪，却也不用恐怖。

这是跟影片整体调性有关系的，《天使爱美丽》是一个非常法式的美丽童话，怪诞却浪漫，不能破坏这个总调性。

《第一炉香》这部电影，美术设计，美则美矣，却没有灵魂。

灵魂是什么呢？

就是导演对一部作品调性的总体理解、规划与把握。

是导演在吃透每一个人物之后，跟美术工作者碰撞出来的设计理念，这个美不是脱离空的“好看”，而是要为人物服务，为故事服务，是与整个影片的主旨匹配的。

《第一炉香》里姑妈的造型和空间，美术做得并不好，并非不好看，而是设计并没有去勾勒、刻画人物，为观众理解到人物加分。

你即使做到，衣服的设计与张爱玲描述的文字一模一样，在电影这门艺术的评判标准里，也不是“好”。

电影的行业评判标准肯定不等同于文学的评判标准。

很多人不解，电影是人人都能看懂，怎么叫好电影坏电影。

而且每部电影都不一样，每个导演的风格都不一样啊，怎么评判呢？

那为什么电影是可以拿出去比赛的呢？

当然是因为这一行，是有标准的！

就像跳水比赛人人看得，人人喜欢，但是只有评委能打分，一样的道理，每一行都有行业标准。

我念电影专业，严格受了整整20年中国的“结构主义电影学”学派的思维训练，学习和掌握的正是这门艺术的评判标准。

姑妈是什么样的女人呢？

评判一部电影的好坏，可以看看导演有没有能力动用视听语言迅速告诉你，女主角是个什么样的女人。

读过原著，心里会知道，姑妈是一个内心很畸形的女人。

张爱玲笔下的女性，最赞最叫人毛骨悚然的就是这种华美的“畸形”，体面的“变态”。

对这份畸形感的理解，稍微啰嗦几句，扯一扯张爱玲的小说宇宙。

祖师奶奶笔下的人物万变不离其宗，几乎每一个角色都能还原成她的身边人，尤其是女性，简直不曾出过她自己的族谱。

张爱玲写《第一炉香》的时候才23岁，一个人这么年轻时的创作是不可能离自己的生活阅历太远的。

她的半自传小说《小团圆》（其实就是自传）开始两个章节对母亲描写比较多，写母亲去香港看她，也让读者更进一步了解了她和母亲的关系。

23岁的她刚刚从香港回上海，写出来的“姑妈”，原型一半可能是她的亲妈，一半可能是她的姑妈。

张爱玲自己的亲妈（因从小被过继，张爱玲一生称呼亲妈为“二婶”）男人就很多，在上海还没离婚的时候就有意大利男朋友，在欧洲有“劳以德”，在香港有“雷克”先生、“毕先生”……（均为小说人物化名）。

《第一炉香》里的姑妈，有多少“张母”的影子，我们不得而知，但是我们可以脑补。

张爱玲实际生活中日夜相处的“妈”，却是她父亲的妹妹，她的亲姑姑（她喊：三姑），这个姑姑跟张爱玲的父亲是闹翻过的。

张爱玲与母亲和姑姑的关系都很微妙，对于母亲，我觉得她是有点恨的，张爱玲一生的苍凉底色跟这个母亲在当年“前卫”、“追求自己的自由”多少是有点关系的。

姑姑跟母亲一起留洋念书，也是冷冷的，我记得直到七十多岁才结的婚吧。

（并非说晚婚的女人不正常，我意思只是那个年代，张爱玲身边这两个女性都很前卫，受了教育，她们对张爱玲塑造女性人物有直接影响。

）这些对理解影片中“姑妈”这个人相当要紧，张迷肯定都了解，因为张迷都懂，读张爱玲的小说，是要代入张爱玲宇宙的。

《第一炉香》里的“姑妈”，借鉴的原型到底是谁，不重要。

我要说的是，通过这些张爱玲宇宙信息，是可以帮助读者、观众、主创理解到戏中的姑妈内心的“畸形”。

在理解了之后，电影的主创，就应该要用戏把“畸形”做出来，也要用美术、用音乐、用光、用一切视听语言做出这个畸形。

这间香港豪宅说难听点，其实就是个高级妓院，姑妈是多年的暗娼熬成了鸨。

她恨透了自己的哥哥，恨透了自己的娘家人，她收留侄女的目的里是连一点点亲情都没有的，小说中也写了，葛薇龙就是“讨人”（旧时上海方言：雏妓），电影台词里也有的。

但是戏，没有，美术上，也没有。

我刚刚拿《天使爱美丽》中房东太太的空间举例子，一个内心枯萎掉的老妇人，家里的美术可能可以怎么弄？

那个片子的美术师，抓到了一个“动物标本”的设计点，因为标本是死去的活物，栩栩如生的死物。

《第一炉香》的美术做到这只孔雀真的尽全力了，但是很抱歉我觉得品味也就是我们上海新乐路上的服装店了。

我也不知道姑妈的美术要怎么做，我又不是美术专业出身，我念的是导演专业，我做的是评论工作。

我只明白，导演应该要跟美术沟通的是：姑妈这个人和她的空间，要弄出华丽的腐坏与颓靡，要是精致的败絮，是画了皮的恶蛆，是一具行走的、可怖的、美貌的，僵尸。

俞飞鸿演的姑妈，有吗？

俞飞鸿的客厅、餐厅、卧室，你觉得有吗？

你现在知道为什么导演能够享有一部影视作品的第一署名权，合法占有所有工种的集体智慧吗？

因为导演是各艺术工种的总指挥棒，是一个钥匙串，导演需要有机地、有创造性地去协调、串联起各杰出艺术家的艺术才能，将它们调配成一部影片唯一的、独特的艺术调性，而不是放任每一个工种在无统一调性的指导下，肆意挥洒各自对于“美”的理解。

这部片子，败就败在这一点上。

我先拿“美术”这一个元素，举了例子。

我说的这些，是导演的基本功课，你们觉得许鞍华这种级别的大导演可能不懂吗？

今天说句不客气的话，从前我还真当她懂。

或者客气一点，懂过。

那为什么这部电影差成这样？

我猜有两个原因，1、时间不够，2、导演的生命能量不够。

你知道导演工作有多苦吗？

看看这些导演在现场的工作状态，的确能感觉到她很疲惫的。

许鞍华，47年生人，74啦，不容易的，吃不消，很正常啊！

艺术创造力不足，不丢人啊！

人的生命能量是有限的啊！

人的力比多是有限的啊。

所以，有些钱塞到手里的时候，大师啊，要放下！

时间不够也是有很大可能性的。

我不清楚这个项目具体的制作和发行规划，这部作品给我的感觉是，很赶很赶。

我怀疑后期赶到连颜色都没有好好调，我是在我们上海最新的一家影院看的，灯泡非常亮，不存在任何放映问题，我看到的画面简直是原始素材好吗？

像完全没有拗过调性的裸片好吗，就这么拿出来公映了每个工种都是大师，我不怀疑大师的能力，但为何本片从头到尾丧失电影感呢？

导演，全责。

我稍微总结一下各元素的显在问题。

第一，摄影上，光圈开得太大，打光缺乏设计，画面拍得满堂亮，这一点我相信杜可风的专业度，前期满堂亮不是罪，因为后期是要处理的，他留给后期很大的余地，没错。

但群戏拍得一塌糊涂，没有任何一点点场面调度的设计就说不过去了。

片中有一场戏我记得是梁洛施演的混血妹妹在花园里跳舞，我真的在电影院里看到脚趾抠地哦！

这种随便拍拍的拍法我实在太熟悉了，这不就是我们电视台去拍一个公关活动拍回来的素材吗！

杜可风只做到了，人在画面里面，画面的焦点没虚！

我在看片的时候还不知道除导演以外的制作班底，我真以为是哪个实习生拍的呢！

本片丧失电影感的原因二、美术设计缺乏内在逻辑，刚重点谈了。

美术很用力，他们很想对得起自己的名声和身价，但最后可惜，只剩艳俗。

第三、声音质感粗糙，空洞，有后期来不及的嫌疑，怀疑直接用的现场同期声，后期声音没怎么加工处理。

原声音乐出自坂本龙一大师之手，这也是我看片的时候还不知道的，全片看完，音乐没有给我留下印象，更没有加分。

第四、片尾字幕粗糙到极点你们发现了吗？

还没有看过影片的观众，如果愿意的话，可以专门去注意一下片尾最开始的几幅字幕，那是赶上档赶到了什么地步啊？

只给了一个小时让后期上字幕啊？！

就这么随便弄弄？

我再举一个例子，看一下什么叫“电影感”，什么叫导演制定的“电影调性”。

彭浩翔《伊莎贝拉》电影艺术是由视听语言构成的，所有的视听语言都是对现实生活的模拟，同时，也是对现实生活的艺术提炼与艺术加工。

电影感，很重要的一点就是声画的精致感（有些电影专门刻意制造粗粝感，另当别论），其次，再谈设计感，别致感，独特感。

梁洛施也不会演戏，但是彭浩翔拗出来的梁洛施实在太赞了。

我超级怀疑李泽楷爱上的根本不是梁洛施本施，他和我们一样爱上的是伊莎贝拉。

不客气地说一句，《第一炉香》的用光、摄影、调度、调色、录音、剧作，简直是一部学生作品。

这种成色，怎么可能入围三大节的主竞赛单元？

世上的人还没有全瞎好吗？

本片，各艺术工种集体翻车。

大师们，如果没有为了一部作品相爱相杀过，没有为了艺术的碰撞相互扯破皮，撕烂假发，揍掉对方假牙，一群老人家温文尔雅，邮件往来，完事儿下班！

想做出好片子？

呵呵在只看阵容的出品方面前，你们或许是大师，但是在缪斯女神面前，谁也不用装逼，谁也没有光环，任何人昔日的辉煌在一部新作品的出发点上全部清零，一切从头开始，不脱掉几层皮，你想出过硬的作品？

我觉得许鞍华很不适合拍张爱玲的作品，凡带着点粗粝生活质感的题材，她处理得就很得心应手，她是能够驾驭如水一般流淌的日子这种影像质感的。

我很喜欢她的《天水围的日与夜》，她的《桃姐》、她的《姨妈的后现代生活》。

但是这一次，姨妈都没了大姨妈，还真拍不了爱！

许鞍华，太直、太硬，《第一炉香》的故事被她讲得直白、赤裸、低级，一点儿味道也没有。

许鞍华的内心，我觉得，其实住的是个男人，她有她很擅长的调性，但那肯定不适合用于诠释张爱玲。

资本的本性是逐利的，想投好的项目，用好的班底，赚票房，没有错。

我也不同意有人喷发行方没文化，我觉得发行方制定任何营销策略都没问题，赢得市场就是本事，杀掉文艺腔，宣发口径下沉180线城市，硬把祖师奶奶的IP P成“我爱你，关你屁事！

”的女人犯贱片，都没问题。

问题是，这还是个半成品，你没看出来别人坑你呐？

真觉得内地市场人傻，钱多，速来是吧！

二：为何本片是一次不成功的改编？

小说是小说，剧本是剧本，电影是电影。

这是三个专业，三种产品。

王安忆这样级别的作家，一定明白，剧本与小说不是一回事。

虽然这两者最终的呈现方式看起来都是文字，但她肯定懂，小说是文学领域的一种终极产品，但剧本却是电影艺术的中间产品。

从小说改成剧本，是一门学问，从剧本到影视作品，是另一门学问。

即使《第一炉香》是一本好的中篇，你让祖师奶奶本奶来改剧本，也未必就能改出一个好剧本，况且王安忆本人也在一次采访中坦承，这并不是一篇很成熟的小说，再加上张爱玲惯常的“省略、跳跃、含蓄”的写作手法，变成剧本，需要填充的地方太多太多了。

既然有这个认知可，那在改的时候大可无需束手束脚啊，而从成片剧作的效果来看，王安忆对这次的改编工作，显然是信心不足的。

我觉得这是一次很失败的改编，所以接下来我重点谈剧作改编上的问题。

剧本的每一个字都看似忠于原著，最后的呈现却恰恰偏离了原著，成为一个根本不能被现代观众接受的故事。

原因就在于，该加的地方，她没有加。

改逻辑化的地方，她没有逻辑化，该诠释的地方，她没有诠释。

王安忆填上的一点点私货，仍然是停留在“文字这个维度”的思维惯性上。

而电影的最小单位，可不是文字，也不是镜头，是一场一场的戏，推动剧情的叙事逻辑，也是要以“戏”作为单位。

王安忆加的，是文，不是戏。

我接下来会举例子来说明。

去皮抽筋，《第一炉香》本质上是写：“一个香港在读女中学生，最后以高级娼妓的方式忠诚地待在了她的婚姻坟墓里”。

是很有张力的故事是不是？

祖师奶奶哪怕在那么年轻的时候，感觉都是对的。

但今天银幕上的这部电影作品却全片只写着：“一个女人犯贱，她知道自己犯贱，还坚持犯贱。

”为什么呢？

因为有两个重要的转折点，电影剧作没能为原小说人物更好地补上行为逻辑。

一个重点就是：葛薇龙在失身后，留下来的动机是什么？

另一个重点是：葛薇龙，为什么最后要心甘情愿做个妓女，养她这个不忠的丈夫？

这两点，没有有力地诠释，所以观众不买账，观众看完都只觉得“OMG这个女人简直贱死啦！

”再弱智的恋爱脑都不会跟马思纯版葛薇龙共鸣的吧？

但是我们都跟汤唯版的王佳芝共鸣了。

《色戒》剧照我不是恋爱脑，我一次一次被汤唯版王佳芝深深震撼与感动。

我拿《色戒》的成功改编举例子。

这篇小说文字上的“留白”与“隐匿”比《第一炉香》多多了，58岁的张爱玲改完《色戒》，真真是悟了，她放下了她年轻时在文坛立身之本的华美文采，《色戒》这部短篇，语句精炼，几乎全是大白描，破碎的叙事，与同时代的杜拉斯意识流小说交相辉映。

《色戒》的好，好在破了文字，有思想层面的高度，是张爱玲韶华褪去，对女性心理的大彻大悟。

王佳芝在三年后，心甘情愿忠诚地待回到她的“间谍角色”里，如果把人物动机写成单纯地爱国，就蠢极了。

李安和王惠玲赋予这个人物除了爱国之外（肯定有），更为丰富的行为动机。

她在重回麦太太角色时，活得已经不像样子了。

只有在麦太太这个“角色”里，王佳芝才觉得，自己是活着的。

而易先生，也在这样一个对“角色”无限“忠诚”麦太太的身体里，察觉到自己还活着。

这个诠释，小说文字隐晦地有，而电影则清晰地呈现了很多场戏。

《色戒》的三场床戏固然重要，床戏就是张爱玲老早已经懂的那句，“通往女人内心的道路是Y道”，但《色戒》最牛逼的是加出来的那一场“娼妓唱戏”，这场戏之后，才能去买戒指！

这场戏才是两人关系从肉体，真正走向心灵的升华，小说里没有这一笔，这就是剧本成功的补缺。

我当年在影院看到这场，泪如雨下。

两个人，都知道自己是“戏子”，是两个政治阵营的“娼妓”。

而他们居然在这个如此不堪的地点，如此不堪的共鸣上，交了心，只有交心，才能超越交配。

这一场才是王佳芝放了易先生，真正的力量来源，所以，这场是一定要在三场床戏之后的。

这就是好的改编，好的加码，这就是为什么大家都说，色戒是最成功的张爱玲电影。

好的剧作将观众领入时代语境，领进女人身体，最终，为这段刚刚萌生却被两个人敌对的立场所杀死的爱情，痛彻心扉。

《色戒》这个本子真正的张力是：一个女人以爱情，用身体，在对抗不容置疑的大是大非，在对抗春秋大义。

摘自《小团圆》你们都说，张爱玲苍凉，但是她却在晚年写下：我想表达爱情万转千回，完全幻灭之后，还有点什么东西在！

从这个层面看，她始终都是她，23岁的她何尝不是要用《第一炉香》的故事表达这一点呢？

这点“幻灭之后”的东西，却恰恰是张爱玲的文字，一辈子没有写出来的味道！

她想，但是她没做到。

《色戒》小说里，没有，《小团圆》里，也没有。

我却在李安的电影里看到了。

我非常喜欢这个结尾镜头，这是他们温存过的床单。

虽然只是床单，在我心中却是诗。

风乍起吹皱一池春水闲引鸳鸯香径里手挼红杏蕊斗鸭阑干独倚碧玉搔头斜坠终日望君君不至举头闻鹊喜回到王安忆改《第一炉香》，她自己强调了有一个细节还不错，葛薇龙回想起自己小时候生病，发高烧后就握着一个玻璃的镇纸。

最后，葛薇龙对乔琪乔和婚姻都失望了，马思纯在船上手握了一团冰，手一打开，冰都化了。

这是王安忆给的东西，如果是小说，这个处理真的很赞。

但这就是很典型的文字思维，王安忆思维的维度，是始终没有突破小说结界，她没有理解到，电影的最小单位，不是玩这种细节，玩的是戏。

什么是我理解的“忠于原著”，我觉得我在刚刚诠释《色戒》的时候已经讲清楚了。

《第一炉香》可视为张爱玲青涩期的习作，那时她的文字还留着浓重的鸳鸯蝴蝶气味，大篇红楼式的对白，连睨儿和睇睇两个大丫鬟的处理，也完全是红楼式的，你仔细看看，一个就是袭人，一个就是晴雯。

很遗憾，小说的很多味道电影都没能展现出来，有很多人物对白和行为都拍得太露骨，40年代左右的香港上流社会，即使乱，也应该是如张爱玲文字般隐晦的。

如果设计的戏都能像范伟在餐桌上吸吮牡蛎那样藏着点，但喻义到位了（暗示他与葛薇龙的性关系），那会高级很多。

今天，我看了电影，写下这篇万字评论文，我内心是无比失望的。

大师们，今天我批评你们，并非我目无尊长，恰恰相反，正是曾经优秀的你们，喂养了我，是曾经辉煌过的你们，支撑着今天的我说出这一句：这一次，你们真的太烂了！

说这句话，我对得起我读过的书，对得起我看过的好电影，我也对得起，我深深爱过的你们。

（作者为上海文艺评论人、影视制片人、专栏作家）

讲真，看完我懵了。

对我敬爱的许鞍华导演，好像这次真的没有办法挽尊了……但还是想先从不那么严重的问题说起。

首先，对于早期殖民地香港风貌的再现，我认为是基本合格的——无须太纠结语言问题，如果严格按照小说那么得是沪、粤、英（特别是葛薇龙与乔琪乔要全英文谈恋爱）以及彼此之间洋泾浜国语大乱斗，在剧本、表演、制作和发行方面可能会有诸多困难，不如一刀切用普通话直接略过种种差异——这个策略也基本贯彻在许鞍华近年来讲述香港故事&中国故事的合拍片中（《黄金时代》《明月几时有》），没有太大的问题。

粤语并不是港味的绝对标准，而且属于三四十年代的、这一个阶层的香港，更不是八九十年代港片迷念兹在兹的那个味。

这个世界不是《胭脂扣》里的石塘嘴，而接近《倾城之恋》里的浅水湾，据说大部分倒是在我魂牵梦萦的鼓浪屿拍摄。

种族和阶级差距与垂直地理空间的同构毋庸赘言，小白楼里张爱玲颇为鄙夷地香港——低配版上海——殖民地“杂种”风物的描绘，我认为电影也是颇用了一番心思的，至于服装、布景、视听语言所营造的整体氛围有没有体现出“纸醉金迷”或者“东方主义”，应当就见仁见智了。

【插播两句。

第一，身受上海殖民文化滋养的张爱玲转身就去贬低歧视链的下一环香港，这个姿态是难以信服的，更加是令人玩味的。

第二，在到处是超现实、无时间、怀旧主题乐园式的、也不少是自我东方化符号的今天，我们又如何感应那个时代的东方主义？

】再来，彭于晏的选角，我觉得没有那么糟糕。

他只是不符合原著的“苍白”而已，肌肉确实不好减，少露便是了（对我说的就是喝香槟那一场），况且能够看出他已经改变了一些，穿衣显瘦并不突兀。

乔琪乔苍白，但绝非病弱，葛薇龙是怀着同病相怜之感兼母性的拯救欲爱上乔琪乔的孩子气——当然不是纯真的一面，而是脆弱、放纵以至自毁那一面。

彭于晏是有孩子气的，长相也算带点异国情调，但他的软弱和无耻表现不足，有改编剧本人设的原因，也有他长期以来在商业制作里演什么都是无功无过又始终差口气、隔一层的问题（《热带往事》算是有所突破了）。

又有人说没有那种富家子弟的贵气，这就是以既往的浊世佳公子形象硬套了——不是有钱、洋气即为“贵”，对香港历史略有了解便知道混血儿是多么两边不是人的边缘群体，参照何东的《浮城大亨》以及黄秋生的身世便是例证。

从贫穷阶层挣扎出来的这二人都是洋人为父、华人为母，而乔家虽然是大富之家，但乔琪只是庶出，母亲是个来路不明的葡萄牙女子，他毋宁说是“不富不贵”或“假富假贵”的，是华人巨富家族中最可贱可鄙的一个零余者了。

即便抛开气质内涵不说（如果这些都能够由演技而创造出来），就一个“苍白+异国情调”，相应年龄段的华语男演员又有谁？

符合这样一张脸的小鲜肉吗？

梁洛施来的才真是绝，尤其是演员与角色互文性带来的微妙讽刺。

最后，马思纯和“爱而不得”。

我看完第一时间的短评是“不知道是许鞍华的问题还是王安忆的问题，反正马思纯肯定有问题”，如果这部电影被定位为“爱而不得”，那肯定不是取决于马思纯的读后感，而必然是导演和编剧的立意。

看完电影和一些评论，我反复琢磨了很久“爱而不得”，这句青春伤痛的断语，错了，但又好像没完全错。

把这个故事展现为一心追求浪漫纯爱的女子走到“为（不）爱（她的男人）卖身”极致境地，当然是简化了这个女人的欲望、心机、追逐虚荣而自甘堕落，也削弱了那个糜烂、虚伪的人物群像和环境的裹挟与拉扯。

但无论如何，葛薇龙一上来——此前她已经过一段时间的实习，对于交际手腕和乔琪乔的算盘门儿清——竟然就是爱乔琪乔的，是在那个被金刚石手镯锁住的夜晚，毫无抵抗力地爱上了乔琪乔孩子气的、低伏的后脑勺。

而余下的事情则是她可以活成跟姑妈同样的人生，但是比姑妈多握住一份哪怕是单方面的“纯爱”，又或者她只是赌气于乔琪乔的不爱，幻想着他终有一天会需要她、改邪归正赚钱养家，甚至还可以解读为精神分析式的、葛薇龙无法填补的匮乏以及爱在延宕中持续……然而，也许跟张爱玲许多小说不同，这毕竟是爱。

我一直很怀疑有那么多年轻人、特别是女性热衷于张爱玲，甚至不怕得罪人地推断，这其中很大比例的粉丝不会比写读后感的马思纯高明到哪里去——或许只是被那些华丽的词藻、独到的意象和犀利的金句所迷乱。

对我来说，张爱玲复杂，有趣，但绝不可爱，更难以共鸣和认同。

我同样难以想象，一个涉世未深的小女孩如何能够理解张爱玲世界里的男女关系和家族关系，而如果她理解了，那么她把握的是“道”——像张爱玲一样冷眼看破的洞察力、一片荒芜的世界观，还是“术”——将这一套为我所用，说白了就是哎呀娃娃教了——无论哪一种都挺可怕，甚至可悲。

在张爱玲笔下，自称在恋爱中的男男女女通常是没什么爱情的，婚姻里就更不用说了。

汤拥华老师在分析《留情》时对其“爱情”的描述，我非常喜欢：当张爱玲说相爱也就是爱情在那里时，不是从桌上抓起一个杯子的感觉，而是在无休止的情感纠结之中突然出现的片刻放松，它就是我们烦恼人生中出现的一道彩虹，对任何人都没有实际的好处，但是“有彩虹的人生”一听就比没有彩虹的人生更加美好。

对张爱玲来说，爱情从来不是一套观念，而是一个事件，它本身不能持续，它只是使你的人生持续，如果运气好的话，还可以使你的婚姻持续。

有时我们的婚姻不持续了，但是人生还要持续，那么我就靠着这一刻对爱的幻像来度过余生。

又或者，爱情是一种情境，比如范柳原看到一堵断墙，会突然感动，想要对白流苏说出一些豪言壮语……对于张爱玲来说，重要的不是“谈”恋爱，而是恋爱，她认为不用抽象地去言说某个东西，比方什么是真正的爱情，如何才能获得真正的爱情，只要我们接受敦凤与米先生在回家的路上还是相爱的就可以了，这一刻如此明亮，如此真实，符合我们对真实的所有期待，填满了我们空落落的心。

用我自己的话说，张爱玲的爱情就像一对自私的男女精刮刮地打着各自的小算盘，道行深的还知道对方怎么打，更深的还知道对方知道我知道他怎么打，但就是某一刻劈里啪啦停下来，双方相视一笑，这就是爱了。

在她的小说中，男女双方总是在假装恋爱，表演恋爱，也知道自己在作假，但就是进展到某一个阶段，双方原以为彼此都没有爱的时候，仿佛突然多出了某些东西，让人割舍不下了。

在这个意义上，最接近张爱玲气质的，不是许鞍华关锦鹏王家卫，不是大家一想就是怀旧恋物老上海的玩意，而是彭浩翔。

（不知道为什么好像没太多人提）不过《第一炉香》跟这套适用于《金锁记》《倾城之恋》《留情》的爱情论述，却是反着的，它不是算计之余涌出的片刻真心，不是男女表面假装内里回避的真爱，而恰恰是一开始就被葛薇龙经过反思依然单方面宣布的“爱”。

它不是自私男女相互试探迂回曲折后的蓦然回首，而是一早出现并维系、贯穿于葛薇龙堕落人生的微光。

她虽然被他们合起伙来剥削、作践，但她相信自己相比周围堕落的人始终多一份“纯爱”的信仰，当然，这也可以成为她继续沉溺（或者自己也不愿意离开）泥潭的理由。

这份“爱”可能是自欺的，但绝不是虚伪的——她在任何时候没有算计过乔琪乔也明显算计不到什么好处；葛薇龙不是完全真诚和纯洁的，但是我愿意把她理解为有力量的——总有一份那两个剥削者所无法剥夺的力量。

以上扯远了，更多是就小说而言，我只是想说，“爱而不得”这个主题，也不是完全没得做。

至于电影的完成度和马思纯的表演，你们骂的我都同意。

最后的最后，一些想说又不知道该怎么说的话。

许鞍华为什么一根筋地要拍张爱玲？

世人都看到她们的性情气质艺术风格天差地别，每次创作也是屡败屡战。

很难说清楚一个艺术家被另一个艺术家所吸引的点在哪里，许鞍华导演提供的非常表面的回答是：张爱玲写出了我童年时熟悉的香港。

但这显然不足以解答我们的困惑。

你也不能说因为性格三观不同许鞍华就不能理解张爱玲，很简单，许鞍华把各位张迷的读后感看看不就行了吗？

不行还有专家学者的加持。

所以她喜欢张爱玲在哪，又是拍得差在哪呢？

我没有答案。

我还一直蛮怀疑这个糟心选角背后的原因。

按说到了这个随心所欲不逾矩的年龄，不应当再去违背初心去妥协什么，但拍电影也许就是这样折磨人的工作？

大家都说浪费了杜可风、坂本龙一、和田惠美的阵容，可没有金主爸爸又哪来的这套阵容，他们跟许鞍华一起用爱发电吗？

我不知道资本的支持同时伴随着多大程度的干预，但吊诡之处在于，如果资本搞砸了许鞍华，它也同样搞砸了自己：他们或许本想在艺术追求之余加一道商业成功的保证，但这个保证恰恰成了致命的灾难？

许鞍华改编的张爱玲始终不够成功，但张爱玲改编又有几个成功过？

没有比烂的意思，因为这本就不是一项容易的工作：不仅有文学的原因，电影的原因，也在于——像另一篇评论所说的，张爱玲实在太消极、阴暗、负能量了，一知半解的读者/观众好像只笼统地觉得她华丽又苍凉，然而铺展开来，这个时代又真的能容下为异类、邪恶、不道德的女人树碑立传吗？

想想《色戒》在当年什么评价，放在现在又会什么样呢？

总而言之，砸了就是砸了，下一部再来便是。

许鞍华导演又不是没有扑过街，只是年龄大了，怕伤筋动骨，但我愿意永远相信她。

很想看这部电影，然而人在美国无能为力。

这两天在豆瓣首页看到因《第一炉香》而引起对张爱玲的种种讨论，想贡献一点自己的看法。

下文是今年春季我为许子东在香港大学开设的《张爱玲与现代文学史》课程所写的期末论文。

（没看电影就打分确实不大妥当，但是为了许鞍华，我冲了）導語：對張愛玲與丁玲的既有比較作為同樣曾“紅遍上海灘”、同樣個性孤傲、同樣身世曲折、同樣文筆犀利的兩位現代女作家，張愛玲與丁玲之間的似與不似激發著後世讀者們不斷的討論。

在學術場域內，近四十年來對二者的比較主要從以下兩個角度出發：政治抉擇、女性意識。

在政治抉擇方面，眾所周知，丁玲後期走向左翼革命，至死不曾改變信仰（“飛蛾撲火，非死不止”[1]）；張愛玲則是“政治冷感”，但總體傾向於冷戰的自由主義陣營（美國-台灣-香港），且寫有反共小說兩本（《秧歌》《赤地之戀》）。

對於這兩位作家迥然相異的政治選擇，劉再復的評價具有代表性。

他認為，兩人的早期作品都是出色的天才之作，而後期作品則均淪為了政治宣傳工具，這一變化構成了兩位作家的共同“悲劇”。

在比較了丁玲的《太陽照在桑干河上》和張愛玲的《秧歌》、《赤地之戀》後，劉再復提出，兩人“都是在政治意志的驅使下進入創作，並把小說變成政治工具和時代號筒。

這是中國現代文學史上的一對很有趣的‘悲劇同構’現象，也可以說是‘悲劇反向同構’現象”[2]。

劉再復的評論有兩個值得注意之處。

其一，雖然他將二玲稱為“悲劇同構現象”，卻依然暗含了張愛玲高於丁玲的結論。

不僅他明確提出張愛玲在現代文學史上的地位僅次於魯迅，而且其評價邏輯本身也更利於張愛玲：與將政治進行到底的丁玲相比，張愛玲的晚期創作除《秧歌》、《赤地之戀》外，其餘皆無甚政治意味（《小團圓》在當時還未公諸於眾）。

其二，也是對本文更重要的一點，劉再復僅以二元對立的方式看待“天才寫作”與“政治工具”，從而並未深入分析兩位作家早期和中後期作品之間的延續性。

換言之，她們的早期“純文學”寫作是否已經在某種程度上預示了後來各自的政治抉擇？

在“女性意識”方面，學界普遍認可張愛玲與丁玲是中國現代文學史上最具女性主義意識的作家之二。

這方面最具影響力的評價當屬孟悅、戴錦華合著的《浮出歷史地表》，書中對丁玲和張愛玲均有專章論述，並把兩人分別列為“第二代女作家”和“第三代女作家”的代表人物。

書中認為，丁玲等第二代女作家超越了五四的“父親的逆女”話語，將現代女性文學帶入了一個“性別的醒覺階段”[3]。

這一成長和醒覺有兩個主要標誌：一、女性肉體的醒覺、對現代社會欲望法則的了解；二、對男性的深刻懷疑、“兩性戰爭”的主題取代了此前“自由戀愛”兩性同盟的話語。

而在40年代，淪陷區的女作家（張愛玲、蘇青）則進一步發展深化了這些主題。

在對丁玲、張愛玲的具體評價和比較方面，《浮出歷史地表》亦認為張愛玲作品的女性意識高於丁玲，這不僅出於女性意識覺醒所需要的歷史過程（從“五四”第一代、“30年代”第二代到“40年代”第三代），也與兩人的政治抉擇有關。

對於丁玲的“向左轉”，孟悅和戴錦華認為“她轉向主流意識形態，解決了她的創作困境，但也就此剝奪了她只有站在女性的歷史地位才會獲得的那種異己感和批判性”[4]。

相對地，在淪陷區寫作的張愛玲得以暫時逃離各種主流（男權）意識形態，成就了現代中國女性寫作的巔峰[5]。

可以說，《浮出歷史地表》從女性意識的角度，得出了與劉再復類似的結論。

總的來看，在過去四十年的文學批評場域內，張愛玲受到的評價一直居高不下。

而近年來重估左翼文學和“前三十年”文學的風潮，又引起了學界對丁玲的再度關注。

筆者無意在張愛玲與丁玲之間分出高下，本文關注的重點問題是：同為深具女性意識的作家，張愛玲和丁玲為何走上截然相反的政治道路？

她們早期作品中表露的女性意識有何相似，又有何不同？

兩人早期作品中女性表述的差別，是否已經包含了不同的“政治無意識”（political unconscious）[6]，從而預示了後來政治抉擇的差異？

筆者將通過對《第一爐香》、《夢珂》、《莎菲女士的日記》的文本細讀和比較閱讀，具體展開對這些問題的論述。

從《夢珂》、《莎菲女士的日記》到《第一爐香》：女性意識的承續促使讀者去對比《第一爐香》和《夢珂》的，首先是兩篇小說在情節上的相似之處。

誇張一點說，“中國現代文學史上也許找不出兩篇像《第一爐香》與《夢珂》這樣在情節模式上如此相像的作品”[7]。

在這方面，陳嬌華的論文《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》做出了詳盡的分析，指出夢珂和葛薇龍同樣經歷了離開父母在大城市求學、因缺錢而寄居姑母家、喜歡上一個“渣男”、發現“渣男”出軌、試圖反抗和離開、最終走向墮落等一系列情節事件。

不過，陳嬌華的論文沒有注意到《第一爐香》與丁玲另一篇早期作品《莎菲女士的日記》之間的承續關係。

實際上，喬琪喬的形象和《莎菲》中的凌吉士多有相似之處：凌吉士是新加坡華僑，氣質十分西化；喬琪喬更是中西混血兒。

更重要的是，雖然女主人公明明看穿了他們“不過是一個極普通的浪子”，這兩人的美麗外表卻仍引發了女主人公心中“不可理喻的蠻暴的熱情”[8]。

並且，《第一爐香》中對女性情慾心理的精彩描寫（如性事過後薇龍的心態：“她睡在那裡，一動也不動，可是身子仿佛坐在高速度的汽車上，夏天的風鼓蓬蓬的在臉頰上拍動。

可是那不是風，那是喬琪的吻”[9]），也顯然更多受到《莎菲》而不是《夢珂》的影響。

當然，《第一爐香》與《夢珂》、《莎菲》之間的相似絕不是巧合，而是源於張愛玲對丁玲早期作品的熟悉。

早在張愛玲還是一名高二學生時，就在校刊《國光》上發表過對丁玲早期小說集《在黑暗中》的介紹，其中寫道“丁玲是最惹人愛好的女作家”[10]，並且重點提及了《夢珂》、《莎菲》兩篇小說。

近四十年之後的1974年，當宋淇向張愛玲提及香港中文大學有意找她做丁玲研究後，她在半年之內就多次寫信給夏志清、莊信正等友人，請他們幫忙在大學圖書館裡找丁玲的書。

張愛玲特別強調，她最想找的是丁玲的早期小說，其次是三十年代初“向左轉”時期的，不要延安時期及之後的。

雖然這一研究最終未成，張愛玲願意承擔這個項目並且不避煩難、頻頻向友人開口求助的事實，無疑顯示出她對丁玲非同一般的興趣。

所謂“我做這一類研究當然是為了錢”[11]，當然是作家的口是心非之語。

在女性意識方面，《第一爐香》和《夢珂》、《莎菲》最突出的相似之處在於對封建父權和資本主義男權的雙重揭露和雙重批判。

正如孟悅和戴錦華所言，對30年代及之後的女作家來說，“從反封建到求自由，非但不是一個解放過程，而是一個從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程”[12]。

而且，在中國所謂“半殖民地半封建”的歷史條件下，對女性的封建奴役和資本主義奴役常常是並行不悖的。

《第一爐香》和《夢珂》雖然背景設置在上海和香港這樣的資本主義大都市，小說中的女性人物卻時刻遭遇著過去時代的陰影，封建父權、包辦婚姻離她們只有一步之遙。

夢珂家在酉陽鄉村，在上海遇到的兒時同伴詢問家中近況，她提到：“我大姐嗎，前年就嫁到秀山，近來二伯母一想起她時就哭”[13]。

接到父親來信時，夢珂原本十分高興，但讀到父親提及家鄉有人來向他說親，夢珂心情突然失落， “信紙一張張從手指間慢慢滑了下去”。

她想起“家中親戚中的做媳婦們的規矩，並為避免當面同父親衝突”[14]，於是回信說自己還在讀書，近期都不打算回家了。

《第一爐香》中，薇龍搬進梁太太家的當天，就見證了梁太太如何利用封建父權結構懲罰忤逆的丫頭睇睇。

梁太太向睇睇宣告，她離開了這裡之後肯定永無出頭之日了，“你爹娘自會押你下鄉去嫁人”。

睇睇不屑地回應道：“我爹娘管得住我麼？

”。

梁太太的一席話給她判了死刑：“你娘又不傻。

她還有七八個兒女求我提拔呢…自然不敢不依我的話，把你帶回去嚴加管束”[15]。

不久以後，薇龍自己就重複了睇睇的命運。

薇龍撞見喬琪喬出軌之後決意要回上海，梁太太這時搬出她父親來威懾她：“我並不是阻攔你回家…可是你知道世人的嘴多麼壞，指不定你還沒到家，風裡言，風裡語，倒已經吹到你爸爸耳朵裡去了。

他那暴躁脾氣你是曉得的…你這一向身體就不大好，哪裏禁得住你爸爸零零碎碎逐日給你氣受！

”[16]。

最終，薇龍沒有回上海屈從於父親（封建父權），而是嫁給喬琪喬，屈從於丈夫（現代男權）。

的確，《夢珂》、《莎菲》、《第一爐香》的女主人公在小說中主要的敵手還不是封建奴役，而是資本主義／現代性的奴役。

《夢珂》的開頭就是上海一所新式學校的繪畫女模特遭到男教師的騷擾。

羅崗指出，《夢珂》中的“女模特事件”、夢珂與表哥共看好萊塢電影《茶花女》、夢珂最終成為電影明星這幾個情節都聯繫著現代性的“視覺政制”（scopic regime）——無論是現代繪畫還是電影，都把“男性凝視”（male gaze）作為其視覺產品／文化商品的基石。

由此可見，五四一代女性所追求的現代性並未兌現其自由、平等、解放的承諾，“反而在商業化的環境中把對女性的侮辱‘制度化’了”[17]。

《莎菲》更是在人類靈魂的深度上呈現了資本主義下現代個人／主體的困境。

不僅莎菲為現代愛情神話所困，不由自主地被凌吉士吸引；而且莎菲的整個心靈狀態都反映著現代個人主義話語的某種絕境：她迫切地希望與他人有真正的溝通和理解，卻把他人都變成了自我的客體和工具。

因此，將丁玲早期作品當作某種五四“個性解放”宣言的文學史評價是一種誤讀。

恰恰相反，這些作品“並不是在與‘封建’、‘傳統’的對抗中書寫現代性（制度、欲望、主體），而是要寫出‘現代性’本身的幻滅”[18]。

與丁玲相比，張愛玲對“五四”傳統的拒絕更加為人所知。

然而，很少有論者將她對“五四”的拒絕和她的作品中對現代男權的批判聯繫起來。

實際上，張愛玲在小說《五四遺事》中諷刺的正是五四男性文人如何利用現代愛情神話滿足自己佔有女性的欲望。

《第一爐香》中的殖民地香港從一開始就是現代性的產物，其刻意的“東方”色彩（如小說中梁太太家的裝飾）並非傳統的自然遺留，而是為西方殖民者與本土華人精英的共謀所形構的。

導致薇龍墮落的“交際花”文化也是香港從維多利亞時期的大英帝國模仿來的。

資本主義社會對女性的種種剝削，在《夢珂》、《第一爐香》中都凝聚為了“妓女”這一核心意象。

在《夢珂》鄰近結尾處，主人公驚詫地發現自己“也變成妓女似的在這兒任那些毫不尊重的眼光去觀覽了”[19]。

《第一爐香》中，薇龍剛搬進梁太太家就感歎道：“這跟長三堂子里買進一個人，有什麼分別？

”[20] 鄰近結尾處, 當喝醉的英國水兵將薇龍誤認為站街女的時候，這一意象再次出現：“本來嘛，我跟她們有什麼分別？

…她們是不得已的，我是自願的！

”[21]。

當然，在幾千年的男權社會中，妓女是一項源遠流長、十分古老的職業。

但只有在資本主義商品社會的條件下，“妓女”才成為了理解大多數女性——無論是公共領域中的女模特、女明星、女交際花，還是私人領域中那些“體面”的妻子和家庭主婦——之處境的關鍵詞。

誠如恩格斯所言，在資本主義社會中，賣淫制度和一夫一妻核心家庭制度是互為補充的、無法分割的對立面[22]。

差異與分歧：哪種 “女性主體性”，哪種政治？

除了上文討論的相通之處，《夢珂》、《莎菲》與《第一爐香》之間亦有許多差異，其中包含了某種“政治無意識”，預示了兩位作家此後不同的政治抉擇。

筆者認為，最為關鍵的差異在於兩人如何書寫女性人物的“主體性”。

就敘事形式而言，或許讀者普遍會有這樣的印象：丁玲筆下的女性人物比張愛玲更有主體性。

《莎菲》大胆的第一人稱形式顯然不僅僅是“形式”而已，因為第一人稱“我”涉及到是否能“從女性自身的視角來講述一個女人的體驗”[23]這一關鍵問題。

《夢珂》雖然是第三人稱敘事，其文本中也包含了一個隱性敘事人，這位敘事人“比夢珂這位純情少女更了解在男性那些有如愛情的溫柔體貼、殷勤與追求背後真正的色情動機”[24]。

當這位敘事人略帶諷刺地講述、點評著夢珂身邊男性的行為時，讀者感受到了他們的虛偽和可笑，男性人物實際上在文本中被“去勢”了。

《第一爐香》則有兩個敘事者：一個是讓讀者“點上一爐沉香屑”的顯在敘事者，一個是隱性敘事者。

顯在敘事者的存在已然增添了幾分距離感（如結尾“薇龍的一爐香，也就快燒完了”），而隱性敘事者與小說中人物的距離也十分遙遠，流露出一種“精神上俯視的超然態度”[25]，冷靜地評論著人物命運（如“薇龍…出著神，臉上帶著一點笑，可是眼睛卻是死的”）。

甚至小說的標題已經表明了兩位作家的區別：丁玲將女主人公的名字鮮明地放在標題中（《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》），張愛玲的標題《第一爐香》則通過意象強調人生的蒼涼、人的渺小。

不過，從另一個角度看，或許也可以說張愛玲筆下的女性人物比丁玲的更有“主體性”。

這正是孟悅和戴錦華在《浮出歷史地表》中的觀點。

她們認為，張愛玲筆下的女人“有一種前人所未有的清醒”[26]，不僅了然於自己作為女性在社會中的位置、男人對自己的打算，也了然於自己該如何應對、如何鬥爭、如何生存。

丁玲的女性人物“雖則已為成人，但仍習慣於以弱者的身份向男性社會討公正”，而張愛玲的女性人物了悟到“既然這社會男女之間本無公平可言，不如立起腰桿光明正大做女人…表現出一種更為積極的、對男性社會更有抵抗力的態度”[27]。

為了釐清“主體性”這一含混不清的概念，筆者認為有必要區分兩種主體性：女性作為個體的主體性，以及女性作為群體／集體的主體性。

在個體的維度上，可以說張愛玲的女性人物的確更有主體性。

當莎菲突然間一把推開凌吉士，內心極度慌亂，不知下一步該去往何處的時候，《傾城之戀》的白流蘇已經笑吟吟地把蚊香踢到桌子底下去了。

即使是《第一爐香》中薇龍的墮落之路也始終伴隨著她本人極度的清醒。

許子東對比曹禺《日出》和《第一爐香》時指出，男性左翼作家傾向於將“墮落女性”模糊地描繪成無辜的受害者、不公社會的犧牲品，重點落在“墮落”這一結果上；張愛玲則把重點放在“墮落”的過程上，詳盡地寫出了女性每一次做出選擇時“清醒的人性和現實的理由”[28]。

或許可以由此得出結論，即張愛玲筆下的女性主體性體現在她能為自己的墮落“負責”，而不是像男性作家那樣將她寫成一個“純潔無助”的客體。

不過，丁玲筆下的女性在這個二元結構中似乎難以安放。

丁玲也詳盡地寫出了夢珂的墮落過程，而夢珂在很大程度上也要為自己的墮落“負責”。

康宇辰指出，丁玲巧妙地將對女性自戀心理的反諷埋伏在了敘事中：“純潔孤高的夢珂可能並沒有她自許的那樣無辜和不食煙火，因為她是‘有幻想的’ ”[29]。

當夢珂夜晚攬鏡自照、扮演舞女和爵夫人時，她實際上“毫無反感地參與到這種客體角色的扮演之中…這浪漫的女性幻想場面，其實暴露了女性對男權的規約無意識的臣服”[30]。

夢珂攬鏡自照的場景與《第一爐香》中薇龍試穿衣服的場景十分相似。

但是，讀者得出的結論依然是“夢珂是男權社會的受害者”，她的悲劇並不是“人性的缺陷”、“命運的蒼涼”等因素所導致的；因而，這樣的現實、這樣的社會必須被改變。

在集體／群體這一維度上，可以說丁玲的女性人物更具有某種主體性、某種“姐妹情誼”、某種團結的可能。

《夢珂》的開篇便是女主人公對被騷擾的女模特出手相助，導致她被迫輟學。

即使在烏煙瘴氣的姑母家裡，夢珂和表嫂就女性處境的相關話題也有過短暫卻真誠的溝通。

《莎菲》的女主人公更是時時懷想著已逝的好友“蘊姊”。

劉禾指出，莎菲認為只有蘊姊才能真正看懂自己的日記，這表明“寫作被理解為兩個女人情感聯繫的方式”[31]。

對女性之集體主體性的肯定，預示了丁玲後來對左翼集體政治的認同。

相比之下，張愛玲的小說世界中則充滿了女人之間（母女、姐妹…）的競爭、女人對女人的迫害。

《第一爐香》中的梁太太也曾是一位“出走”的女性，她違逆了兄長的意願，選擇了嫁給年老富人做妾；而這一決定也造就了她的悲劇——在人生的華年，被剝奪了愛情和欲望的滿足。

然而，在梁太太和同樣出走父之家（並且此“父”正是彼“兄”）的薇龍之間，卻從來沒有過一句真誠的對話。

相反，正是梁太太執行著男權社會的意志，最大程度地加害於薇龍，如同張愛玲筆下絕大多數的“母親”那樣。

很難在統計學的實證意義上去證明丁玲與張愛玲所書寫的女性主體哪個更“真實”。

在歷史和現實中，女性之間當然既有團結、也有分裂；既有姐妹情誼，也有彼此加害。

關鍵不在於哪種主體更真實，而在於作家想要形塑和召喚的是哪種主體。

話語不僅是現實的反映，它必然會形塑特定的現實、召喚特定的主體。

丁玲與張愛玲選擇了不同的女性主體性，也就選擇了不同的政治出路和人生道路：丁玲最終投身於改變社會、從而改變人心的集體政治，不懈地追尋她心中的烏托邦；張愛玲則始終堅持寫作、堅持自我，在冷戰分界線的另一端、異國的城市裡體味著孤獨的缺陷、孤獨的完滿。

或許，這便是現代文學史上“二玲”公案的謎底。

[1] 瞿秋白對丁玲的評價。

[2] 劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的<中國現代小說史>（在香港嶺南大學張愛玲研討會的發言稿）》。

收錄於劉再復：《文學十八題：劉再復文學評論精選集》（北京：中信出版社，2011年），頁169。

[3] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141.[4] 同上，頁145. [5] 《浮出歷史地表》初版於1989年，限於時代因素，當時兩位學者獲取張愛玲相關資料的渠道十分有限。

因此，《浮出歷史地表》書中沒有討論張愛玲1949年之後的海外經歷，以及《秧歌》、《赤地之戀》等作品。

見戴錦華：《2003年再版後記》，《浮出歷史地表》（第五版），頁282-287。

[6] 這一概念由詹明信（Fredric Jameson）提出。

詹明信認為，政治視角構成“一切閱讀和解釋的絕對視域”。

通過對“政治無意識”的閱讀，那些貌似與政治無關的文本也會顯露出其政治內涵。

這一方法不同於去歷史化、去政治化的“審美”閱讀，亦不同於某些機械論的馬克思主義文藝批評（將文藝作品簡單看作“上層建築對經濟基礎的反映”）。

見詹明信（Fredric Jameson）著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識：作為社會象徵行為的敘事》（北京：中國社會科學出版社，1999年）。

[7] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁39. [8] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁47. [9] 同上，頁40. [10] 古耜：《張愛玲與丁玲的無緣之“緣”》，《文匯報》，2014年10月5日。

[11] 夏志清編註：《張愛玲給我的信件》（武漢：長江文藝出版社，2014年），頁181。

[12] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁147。

[13] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁32。

[14] 同上，頁41。

[15] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年）, 頁19。

[16] 同上，頁43。

[17] 羅崗：《視覺“互文”、身體想象和凝視的政治——丁玲的<夢珂>與“後五四”的都市圖景》，《華東師範大學學報（哲學社會科學版）》，2005年5期，頁43.[18] 賀桂梅：《丁玲主體辯證法的生成——以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年5期，頁14. [19] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁56。

[20] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁16。

[21] 同上，頁53。

[22] 弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）著，中共中央著作編譯局譯：《家庭、私有制與國家的起源》（北京：人民出版社，2003年），頁135-139. [23] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁245. [24] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141. [25] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁45. [26] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁240。

[27] 同上，頁241. [28] 許子東：《許子東細讀張愛玲》（北京：北京大學出版社，2020年），頁33. [29] 康宇辰：《重估浪漫——丁玲早期創作（1927-1931）中的女性、浪漫諦克與革命》，《現代中文學刊》，2020年4期，頁68. [30] 同上，頁69。

[31] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁253.

电影版《第一炉香》太长了，在影院中坐了2个多小时后，结尾时，很想鼓一下掌，才惊讶地发现：上座率不足10%，且有几名观众提前退场了……如果让我打分，我会给《第一炉香》100分。

许鞍华太懂张爱玲了，她读出了很多人没读懂的那部分张爱玲，可她的知音并不多——拖沓、演员糟、节奏乱、没故事……各路影评指责下，证明它并非爽剧。

人们要看的是一个尖酸刻薄的张爱玲，而不是有独立自我的张爱玲。

《第一炉香》太棒了，但生不逢时。

该怎么解释这样的落差呢？

过去百余年，是现代文明全面入侵、传统文明步步后退的过程，由此形成两种完全对立的世界。

第一种世界，不妨称为《日出》世界。

对，就是曹禺代表作之一《日出》，从题材看，与《第一炉香》完全相同。

在《日出》中，世界高度清晰——善与恶、真理与谬误、进步与落后、光明与黑暗……如此分明。

只需努力，必然会有一个更好的明天。

于是，《日出》中陈白露的希望是真爱方达生，而方达生能承诺她的，只有“光明”。

陈白露最终选择死，也是因为看不到“明天的阳光”。

将个体救赎与社会改造合一，当然来自男性视角。

另一种世界，不妨称为《第一炉香》式的。

在飞速变迁的时代中，一代人彻底丧失了时间感，命运因此变得不可捉摸（在常态社会中，命运总会循序渐至，似可掌控），于是，总有人会关起门来，努力在小世界中挽留曾经的时间——只有在那种缓慢中，他们才能找到安逸、梦想和自尊。

“三千年未遇之大变局”中，两个世界的对撞在所难免。

遗憾的是，文学史只关注《日出》世界，《第一炉香》世界则被吞噬。

以致后代读者翻开张爱玲的小说，只知其不同，却说不清哪里不同。

其实，《第一炉香》世界才是中国文学的真传统，每到末世，这种对往日颓废、放荡的怀念便会浮起。

不论是《东京梦华录》，还是《陶庵梦忆》，乃至《桃花扇》《红楼梦》《海上花列传》，无不如此。

被时代疾风摧折的花，是有权颓废的，因为曾经的繁华、温存、柔软、天真已成泡影，它们本是文明的成果，自有不可磨灭的价值，可身处末世中，谁又能说清，它们还能不能回归、何时才能回归。

生于暗夜中的人们是如此可悲，不得不接受粗鄙，用遗忘自我的方式，冷冰冰地活下来，只有回忆才能温暖灵魂，才能让心不迅速死去。

颓废是可耻的吗？

我愿抄一段法国诗人魏尔伦的话：我喜欢颓废这个词，它闪耀着姹紫澄金的微光。

它表达了最高文明的种种精细思想，它是高潮的文学化，是一个可以感受深刻欢乐的灵魂。

它是摆脱了喷吐的烈焰和熠熠生光的宝石，使人联想起妓女的胭脂红，想到马戏班的杂耍，想起气喘吁吁的古代斗士，想起野兽的窜跳，想起赛马会上消耗的热情，这种热情在渴求自由地迸发，这种负荷把热情消耗殆尽，正如入侵之敌的号角。

经历颓废的人，会明白《第一炉香》中的葛薇龙为什么选择情欲，因为她没有（或者不相信）改造世界的蓝图，只能沿着感觉（唯一能把握住的东西）前行，即使前方就是毁灭，也在所不惜。

小说结尾处，葛薇龙一句“她们是被迫的，我是自愿的”。

用《日出》眼，看到的是悲哀、堕落；用《第一炉香》眼，看到的则是颓废——当人无法把握命运时，那么超越文明的约束，无矫情、无面具，也是一种自尊。

没有华丽的颓废，就没有张爱玲。

“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”（王国维句），张爱玲写作的价值，就在于她用现代视角，复活了一片被遗忘的传统。

她笔下的末世苍凉，与《荒原》颇可对勘。

遗憾的是，随着张爱玲远遁异乡，现当代文学史对她的忽视，她坚守的这份传统渐行渐远，等她被重新接受时，她居然成了“女性作家”“怼人高手”“小市民作家”……毕竟，此地已无安放她的可能——一代代只有烦恼、丧气、自失体验的读者，已彻底丧失了体验颓废的能力。

这注定了，许鞍华试图修复这种能力的功夫，可能会白费。

张爱玲小说的一大特点便是故事简单，夹入太多场景描写，在貌似冷静的状物中，揉入浓郁的无力。

在推进情节时，张爱玲常会习惯性地停顿，写人时，又会频繁转换视角。

张爱玲并不真的追求写人的神似，也不想让读者相信所写即真实，只要读者能进入她的情绪中，便已足够——事实是，张爱玲小说的节奏并非严格意义上的小说节奏，而是散文节奏。

这一切，电影《第一炉香》都有准确地把握——乍一看，几无明显的“发生—发展—高潮—结尾”，一切由主观情绪引导，每个转折似乎都不尽合理，可当司徒协当着梁太太面，将手环套在葛薇龙的手臂上时，其中的惊心动魄感——那是葛薇龙命运的转折点——却被完美地呈现了出来。

电影《第一炉香》真正读懂了颓废，它不是消沉，不是堕落。

颓废中有挣扎、有坚持、有渴望，更重要的是，它也有爱。

颓废并不是一种残缺的人生，而是以更大的悲悯与清醒，望向自我与世界。

颓废无望地在飞速的时代中踩着刹车，而那些主动投入洪流的人们，自然会错过这片岸上风光。

对于尚不能将自我剥离出来的人来说，颓废是一种精神奢侈品，即使攥在手中，也不明白它有什么用。

能想象出许鞍华的尴尬：面对女主角是不是太胖了，和原著不一样？

彭于晏的八块腹肌是不是太明显，有点违和？

为什么把故事讲得这么平淡……种种问题，简直来自另一个次元，这和颓废有关系吗？

这让人怎么回答呢？

只能说：现代社会的最大悲剧。

莫过于太多人的精神被格式化，随着个体感受力丧失，粗鄙即王。

于是，人们愿用大声而幼稚的质疑，来掩盖自身无知，并为此洋洋自得。

两个女人看的津津有味，不错不错，我们喜欢。

其实很有韵味的，感觉还是很不错的。

不知道为啥评分那么低，明明是个好剧呀～那种细腻的情感，恰到好处呀。

复古的感觉也是很不错的，啊啊啊啊哈哈哈😄不错的啊啊啊啊哈哈哈哈……演技也是相当的不错呢。

这种电影需要反复的看，细看，不然很难领会它表达的意思。

非常离谱的改编张爱玲的小说难改编是众所周知的，虽然她是华语文坛最负盛名的小说家之一，并且她的小说故事性都很强，但导演们也不敢贸然出手。

许鞍华是改编张爱玲作品最多的导演之一，1984年她执导了《倾城之恋》，1997年执导了《半生缘》。

都算不上“成功”，但这份坚持和勇气还是受到赞许的。

这一次许鞍华选择改编《第一炉香》，无论是张爱玲的粉丝还是许鞍华的粉丝，都是又惊又喜，文艺圈也早就沸腾。

它的制作阵容也是真正的顶级：编剧王安忆，摄影杜可风，服装和田惠美，音乐监制坂本龙一……

《第一炉香》海报可惜的是，电影从选角到上映前的营销，都陷入巨大的尴尬。

笔者既喜欢张爱玲也喜欢许鞍华，因此在电影上映前的群嘲狂欢里，保持了最大的克制，总觉得没看过电影不要贸然给出否决票。

直到现在不得不面对这个残酷的现实：电影《第一炉香》的改编，失利了。

这不是烂片，但绝对不是张爱玲的《第一炉香》。

1“形不似”的尴尬当初官宣演员阵容时，马思纯饰演葛薇龙，彭于晏饰演乔琪乔，被大部分张迷诟病不符合。

果然，电影里马思纯的“形不似”进一步放大，彭于晏则在“似”与“不似”之间游离。

小说里这样描写葛薇龙：“她的脸是平淡而美丽的小凸脸......眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。

纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。

也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因为这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。

”葛薇龙是纤瘦，有着少女纯情的底子，平淡中又有些媚，古典而娇憨。

马思纯的体格首先与“纤瘦”搭不上边。

这边得做个解释，并非对女演员的容貌有歧视什么的，而是在大银幕上如果要上镜，的确对演员的身材管理要求非常高。

预告片中马思纯已经算好的了，电影中当她穿上大红大紫的裙子时，宽大的背部相当明显，跟其他演员在一块儿时，很难不让观众注意到她肉肉的臂膀和手背。

葛薇龙（马思纯 饰）这样的形象首先与小说不符，同时与角色的定位也不太相符：俞飞鸿饰演的姑妈还得借助这样的葛薇龙去拉拢男人，说不过去。

单凭形象来说，电影中饰演女佣的张钧甯和张佳宁，都更适合葛薇龙。

如果说形象上形似不够，那么还可以通过演技来弥补。

遗憾的是，一方面是剧本对葛薇龙的刻画偏离小说，另一方面马思纯对角色的把握出现偏差。

马思纯演的葛薇龙，简直就是疼痛青春里爱而不得、爱得卑微的主人公，一脸无辜、倔强又忧伤，情绪的变化更多体现在五官的大幅调动，欠缺细微、层次和心机。

《第一炉香》的表演，更像是《七月与安生》《大约在冬季》的杂糅。

小说里如此描述乔琪乔：“他比周吉婕还要没血色，连嘴唇都是苍白的，和石膏像一般。

在那黑压压的眉毛与睫毛底下，眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻子下的水的青光，一闪，又暗了下去了。

人是高个子，也生得停匀，可是身上衣服穿得那么服帖、随便，使人忘记了他的身体的存在。

和他一比，卢兆麟显得粗蠢了许多。

”

乔琪乔（彭于晏 饰）可以看出，彭于晏对角色下了功夫，减肥不少，整个人更清瘦了。

某些时刻唇色干白，眼睛明亮且带有一点天真，还真有点乔琪乔的那种脆弱感。

当然，乔琪乔能够在女人丛中吃得开，还在于他很强烈的性张力，那种自甘沉沦的放纵让人沉迷，这一点彭于晏也具备。

彭于晏版乔琪乔没那么糟少数让人出戏的时刻，是彭于晏露出他壮硕的臂膀，把调情演得太过油腻，以及有些不合时宜外露的“孩子气”。

俞飞鸿的姑妈，不功不过，除了美得实在是过分了。

电影丰富了这个角色的“前史”，让她对葛薇龙的“荼毒”更有说服力。

俞飞鸿饰演姑妈范伟饰演的司徒协演得最为精准。

对手戏上俞飞鸿还应付得了，马思纯生涩与用力就一览无余了。

范伟演得最好2“神不似”的错位张爱玲的小说，“形似”难拍，但更难的，是“神似”。

要“神似”，首先取决于编剧和导演对小说的理解和把握。

小说《第一炉香》讲述了一个战前香港的“包法利夫人”的故事。

葛薇龙面对欲望时（物欲与情欲），清醒地堕落了，她看到自己在沉沦，然而她难以自控、欲罢不能，同时她又无法完全享受沉沦的“快乐”，她的痛楚清清楚楚。

这是被欲望主宰，又耻于欲望的深刻悲哀。

但电影第一幕出来，葛薇龙走上姑妈山上的别墅时，电影的偏离就开始了。

小说里不厌其烦地铺陈葛薇龙眼睛里所看到的姑妈家的景观。

她看到花园，看到花园里的草木，看到墙外面的大海……视觉效果越来越强烈，越来越辽阔。

“这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处都是对照；各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一种奇幻的境界。

”小说里大段大段的景观描写非常重要，这是一个常见的“文学时刻”，即文艺青年第一次看到外面盛大而繁荣的世界，由此滋生出的征服这个世界的欲望。

这样的时刻，我们在《高老头》里见过，在《红与黑》里见过，也在《包法利夫人》里见过。

景观的描写，其实是葛薇龙已经被姑妈家给“捕捉”了，她的内心深处是讶异、惊叹，还有一丝丝羡慕。

毕竟她在上海的只是普通的中产家庭，自己也是在香港没法生存下来才投靠姑妈，“对于香港山头华贵的住宅区还是相当的生疏”。

这样一个很重要的文学时刻，电影相当潦草几个镜头就带过了葛薇龙的观察。

马思纯也演得天真呆滞有余，内心戏不足。

观众无从得知姑妈家的富有，给葛薇龙带来怎样的震惊体验。

小说中，葛薇龙一开始就有意识到姑妈家潜藏的“危险”，但掩盖不了葛薇龙潜意识里的欲望，她还是决定留下来，给自己一个很正面的理由：“只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。

”在看到姑妈为她准备的满柜子色色俱全、漂亮且高档的衣服时，葛薇龙先是开心得试穿了起来，但她很快意识到：“这跟长三堂子里买进一个讨人，有什么分别？

”她对自己的欲望尚存理性的提醒与克制，不希望自己堕落了。

然而在恍惚的睡梦中，她在欢快的音乐中试衣服，接着“微笑着入睡”。

睡梦中，她享受这样的生活。

葛薇龙开始试穿新衣服姑妈不是一般人，当初她宁可与家人撕破脸，也要嫁给老朽的富翁做小妾，而不是嫁一户正经人家，冲的就是老富翁死后的遗产。

姑妈得偿所愿，也无所谓外面是怎么传她的风流韵事。

在姑妈的白房子里，各路有权有势的男人穿梭，姑妈有时像妓女有时像老鸨，既要满足物欲也要满足情欲。

但姑妈总归会老去，年轻的葛薇龙成为她新的“诱饵”。

两三个月后，葛薇龙早就看穿了姑妈的把戏，小说里写道，葛薇龙“倒也毫不介意”。

直到姑妈的老情人兼大金主司徒协相中了葛薇龙，她得正式为姑妈“工作”了。

抉择摆在台面上了：为了这纸醉金迷的生活，葛薇龙愿意拿出什么来换？

她是暂时性地在姑妈家当一个得体的社交名媛，攀附一个如意郎君；还是长久地把自己的后半辈子卖给姑妈，成为风流韵事里的交际花？

套上镯子，如同套上手铐当司徒协给葛薇龙戴上镯子的时候，葛薇龙是抗拒的。

她有欲望，但她不希望自己沦为交际花，她渴望真实的爱。

小说里，乔琪乔的情节是从这个时候才开始多了起来的。

事实上，葛薇龙与乔琪乔的爱情并非小说的主题，它只不过是葛薇龙堕落的催化剂，是逼迫葛薇龙做出最终选择的决定性因子。

一夜云雨后，葛薇龙发现乔琪乔随即就跟女佣调情。

葛薇龙当下决定离开香港。

如果离开香港，那就是葛薇龙的痛定思痛，是她对物欲、情欲的割舍，并从下坠的人生中挣脱而出。

她告诉姑妈：“我回去，愿意做一个新的人。

”

葛薇龙回不去了一场“及时”的生病，让葛薇龙终究留下来了。

小说写道：“她生这场病，也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……说着容易，回去做一个新的人……新的生命……她现在可不像从前那么思想简单了。

”此时此刻的葛薇龙，已彻底被欲望捕获，成为欲望的俘虏。

她是爱乔琪乔，但其实她也需要乔琪乔作为她留下来的理由，作为她在物欲和情欲里放纵与沉沦的借口。

小说是欲望叙事，爱情是欲望里的一环，电影则彻底变成了爱情叙事。

电影里，乔琪乔早早出场，葛薇龙是一个“恋爱脑”的女孩。

她意识到姑妈对她的利用后，她投入乔琪乔的怀抱，希望一个男人给她爱与拯救；在发现乔琪乔跟女佣打情骂俏后，她感情受伤要回上海；吃不了苦头又折回香港，知道乔琪乔需要一个长期的饭票后，她“黑化”了，决定开启“交际花”生涯；跟乔琪乔结婚，乔琪乔依然管不住下半身，葛薇龙伤心地发问，她都爱得如此“卑微”了，为什么乔琪乔还要乱搞？

马思纯演得太用力笔者真的不敢相信，电影中的葛薇龙竟然说出了“爱得卑微”这样的台词，那之前网友嘲笑马思纯对《第一炉香》的读后感“爱不是一个人的卑微，而是两个人的勇敢”，完全是“冤枉”马思纯了。

因为就连许鞍华、王安忆，都不免把小说解读成“爱得卑微”的故事。

再这么一看，也别嘲笑电影在抖音上的营销走的青春伤痛文学的路数。

“这个秋天，有海浪，有微风，唯独没有你”“爱是无痛又痛彻心扉的痛楚”等文案，与电影里葛薇龙的人设是契合的，的确是一脸要死不活的她可能会说出的台词。

3荒腔走板的续写小说里并没有婚后生活的详细书写，但电影用了画蛇添足的半个小时，把葛薇龙与乔琪乔婚姻的琐碎和不堪抖露出来，活生生的“八点档”剧情。

葛薇龙一觉醒来，看到乔琪乔搂着比基尼美女海中共游；发现乔琪乔“狗改不了吃屎”，自己的卑微换不来他的回心转意，葛薇龙又哭又闹掌掴乔琪乔；新婚蜜月期，葛薇龙陪司徒协去上海出差，真正过上了帮姑妈“弄人”、帮丈夫“弄钱”的生活，这一边乔琪乔调戏姑妈，又想强上女佣……

续写的桥段许鞍华宽厚温润的心境，家长里短的拉锯，以及事无巨细的叙事，在某些电影里是巨大的优点，比如《天水围的日与夜》《桃姐》《明月几时有》。

但遇到张爱玲，就变成了一种“误读”，把张爱玲克制又悲凉的“传奇”变成了香港八卦杂志上的读物，哪怕讲故事的格调高了不少，但终究是狗血，是奇情，是八卦，固然也有满纸荒唐的悲凉，但无甚新意，也深度不足。

小说结尾，也是电影结尾那一场新年逛街的戏，是最悲凉的时刻。

水兵把葛薇龙当成妓女，乔琪乔说：“那些醉泥鳅，把你当做什么人了？

”葛薇龙说：“本来吗，我跟她们有什么分别？

”乔琪乔赶紧反驳让她别胡说。

葛薇龙承认她说错了话，继而她又补上一句“她们是不得已，我是自愿的”。

泪水挂在她的脸上。

小说与电影的况味，仍有巨大不同。

电影里是“爱而不得”，所以电影最后葛薇龙对着车窗外大喊“我爱你，死没良心的”。

我相信，每一个读过小说的观众会对这一幕大受震撼，这大喇喇的疼痛青春的台词怎么乱入了！

小说里是清醒的堕落产生的绝望。

葛薇龙知道自己虚荣、愚蠢、幼稚、被欲望驱使，但她的肌肉深深地嵌入了欲望的栅栏，她挣脱不出了。

这是莫大的悲哀，看着自己经受岁月的凌迟——早晚会老去、迟早被抛弃，却也无可奈何，只能自轻自贱地自嘲，过一天是一天。

一个被欲望绑架的故事，才是可能发生在你我身上的故事，欲望是本能，清醒的堕落频频发生。

电影要讲抓马疼痛的爱情故事也不是不可以，但把张爱玲改成这样，实在是对张爱玲的巨大浪费。

——首发澎湃新闻·有戏——

【声明：本文充满个人理解。

】

看见烟了吗？

我抽的。

🚬先来根赛博烟。

🚬🚬说实话，看完以后，我对编剧的恨意远超对选角的离谱之恨。

选角已经被吐槽过了，做了心理建设后我还抱了一丝“也许镜头有屎上雕花的魔力”之侥幸，而开头柔和明亮的光线下，马思纯的脸看起来十分纯洁温顺，低眉顺眼地说什么“我听姑妈的”，有求于人的姿态摆得很正，虽没书里写的“纤瘦的鼻子”，但“肥圆的小嘴”和虽然原因不同但殊途同归体现出来的一点“温柔敦厚的古中国情调”好像是有的。

然后我被各种离谱台词暴击。

我就是脑子有水，导致现在肚中有火，烤干了脑子的水，就只剩下心中有恨！

【一】弱质气差不多每场薇龙和乔琪的对戏都让我坐立难安。

彭于晏本就不是书里写的那种苍白相，皮肤黝黑得过于健康，穿着白色坎肩露出的肱二头肌健硕得下一秒就要去拉车，偏偏还给自己搭条白毛巾，这不是拉车必备道具是什么！！

所谓“杂种人的丫头气”并不单纯是嘻嘻哈哈爱开玩笑的孩子气，而是包括阴柔的相貌气质、安静埋手臂的可怜形状一起带出来的弱势感，他是卑鄙又可怜的弱者，甚至能激起薇龙近似母爱的感情。

而当他有着这种惨然的弱质，他的调情、示爱、追求就有一种“讨要”的暗示，一个美丽而可怜的孩子向同情心容易泛滥的女性讨要一点关注和爱意，很难不给啊！

他就算油腔滑调也不油了吧！

而不是彭于晏那种强势扑面而来的荷尔蒙和性张力！

他仪态乱七八糟地试图坐近薇龙、试图摸她肩头、在她耳边低语葡萄牙话情诗，我心里都在尖叫：GET OUT!!!👊所有情节可信度迅速减半。

我知道，弱质很难种马，八块腹肌比较像，但且不说这并非绝对，就说很多女性在性关系里追求的更多是超越性本身的某种情感愉悦，正面具象那场床戏是OK的，但是事后又连缀上前文强调的“快乐”，“快乐”的涵义马上产生了一种偏狭的指向。

要说姑妈心里填不满的饥荒，难道不该是爱超过性吗？

她们俩不都是一想到情人就忍不住咧嘴笑的傻子吗？

吉婕说完丫头气，他一身腱子肉出场，我在影院发出了不雅的“噗”，这比他往花瓶里倒香槟好笑一百倍，跟范伟饰演“干瘦”的司徒协差不多好笑。

这时我突然想到了甜茶，虽然不同人对乔琪理解不同，但正好同期上映，我不由自主。

他的眼睛是绿色的吗？

但他看起来瘦弱，他对着壁炉的火掉眼泪回想起来也好可怜，他在沙漠干什么？

为什么不在这里？

香港行英国的规矩，那社交讲英文有什么问题？

这部影片里应该有很多英文、法语、上海话、广东话，怎么基本都是普通话？

这不是基本工作吗？

我，不得不，走神了。

【二】一闪而过的问题走神使我叹气、屁股生钉、背上长疮。

作为一个张爱玲的三年研究者（大概十分之一吊子不到的那种）和爱好者，我本来抱着对王安忆和许鞍华的期望以及一点点学术自觉，企图思考一些严肃的问题。

我失败了。

我满脑子问号，但混乱崩溃之际我一个也领会不到。

记录一下。

例如我本来应该思考卢兆麟和乔琪的对照关系，同是软饭男，同吃女人，比起男人的身份，他们是权力关系的弱势方，也可以做去势的理解，不过书里好像没把卢写得这么直白。

或者思考姑妈和薇龙的对照关系，薇龙婚礼频频闪回姑妈入门做小敬茶的画面，小脚的镜头又近又久，意在什么？

薇龙陪司徒去上海频频看见姑妈昔日的身影，她在想什么？

她们的牺牲是同质的吗？

追求是相似的吗？

是一代一代命运的重蹈覆辙吗？

又或者：蜜月轮船为什么老闪黑白的镜头？

司徒以优雅之名行猥琐之态地吸食生蚝是编剧暗示交际场的种种关系吗？

薇龙回上海的情节为什么改掉那场大病还拆得这么碎？

船舱里骂人到底是在骂谁？

婚后薇龙叼着烟一脸拽地扳那个疑似老虎机的东西是比喻她不死心还在赌乔琪爱不爱能不能回心转意吗？

所以她才要一边说什么“我要给你机会”“我认账”“我情愿”一边甩乔琪巴掌吗？

最后给了吉婕一个修女打扮的镜头是说她看破红尘遁入修道院吗？

那条蛇象征了乔琪的什么？

野性吗？

书里写了他怕蛇。

卢兆麟和姑妈睡觉之前噼啪打蚊子除了稚嫩的傻气还有深意吗？

比如模拟音效加上姑妈的笑声补充睡觉细节，或是姑妈是值得追逐的蚊子血？

姑妈为什么要用《金锁记》里曹七巧追问长白夫妻生活细节的原话追问乔琪薇龙好不好好在哪里？

所以编剧理解的姑妈还是偏向性压抑造成的心里饥荒吗？

是老虎机嘛？

我一个问题都没想清。

我的注意力全在：乔琪对睨儿也太猥琐了吧！

赶紧抓走！

薇龙为什么用一种青春伤痛文学的表情跟姑妈开杠？

为什么用烂俗文艺片的招牌眯眼、招牌回眸、招牌懵然转身、招牌颤声卑微质问、招牌要哭不笑笑中带泪泪中癫狂？

为什么一幅喝醉的样子？

为什么还念错别字？

“一刹那”你俩重新对一下读音好吧？

为什么字幕还不全？

谁？

谁赶紧给我一刀！

我的注意力全在：快乐吗？

我要给你机会！

我是你男人！

我是你女人！

我们是一条绳上的蚂蚱！

乖。

不乖。

听话。

不听话。

你不说我说——我爱你！！！

个没良心的…… 我被狠狠击溃。

我想狠狠抽烟。

嘶——刑讯逼供把我绑在这部电影前，我什么都说。

【三】乔琪的爱张瑛爱留白，脑补空间大，但改编进行填补和展开当然完全可以。

展开的戏里我对乔琪阻拦薇龙去上海那段百感交集。

首先，他反常地耍赖撒娇，薇龙哄人的话完全是哄小孩哄情人的那种软和的敷衍，宛若性别颠倒，实际是权力秩序的体现，他依靠她，他的话没有实际的和强硬的阻拦作用。

但她也必须仰赖服膺于外层的权力体系。

两人交叠倚靠在一起，实质确是一条绳上的蚂蚱，蝼蚁相拥，既取暖又蚕食。

有另一张相关大海报其次，但这种阻拦有种传统霸占式的爱的感觉，隐约指向“唯一”，可这种话语思维跟乔琪“我管不住我自己”的浪子行为根本不一致，乔琪是发情的狗吗？

管不住就割掉！

别双标了！

说到这个，他竟然还说出了“只许州官放火不许百姓点灯”，一个混血！

这比范柳原一个留学派说出“执子之手与子偕老”还离谱！！

脱口秀都要锤炼稿子，电影剧本不用锤炼台词吗！！

最后，彭于晏你憋撒娇了，我扛不住（不是褒义）。

虽然我主张男女平等，理性上接受猛男撒娇，但我还太弱了，猛男撒娇我还需要有情境说服力。

没有弱质气真的可信度大减。

我知道，大狗狗也可以撒娇，但是要浑然天成啊！

你这撒的什么东西！

尹昉都比你有呆狗气（不 归根结底，这里的乔琪好像对薇龙是有点爱的。

可是“一刹那”不该是来去如风、稍纵即逝吗？

跟慢慢生出“一点”有区别吧？

我更倾向于认为乔琪对薇龙是同类之间的同情与侵蚀，薇龙是笑着说“她们是不得已的，我是自愿的！

”的，他不看向她，知道她哭了，他点燃了烟。

他的爱不就是寒夜里烟卷上一闪而逝的橙红火光吗？

求求了，不要朝车窗外大喊：我爱你！！！

——个没良心的……我真的会崩溃。

【四】尹昉线条还挺不错的（。

）

我说的不是这个线条去的路上，在电梯里遇到一对姐弟和他们的奶奶，他俩兴致勃勃地看透明电梯外的风景，奶奶不敢看。

进场时又碰见，只有奶奶，一个人坐在检票区不远处的长凳上。

不知道是在等小孩上厕所还是等小孩看完电影出来。

她有可能在这里坐完一场。

回的路上，看见一对朴素的中年夫妻，一红一黑的夹克外套，并排走时小心地勾着对方的一只手指。

路变窄时前后分开，路宽了恢复并排，手背一碰一碰。

看这部电影，我不如在马路边看人看俩小时。

【PS】原文已发在个人公众。

【延时反射】|《第一炉香》！

个没良心的…… qq.com

不得不说，《第一炉香》是一部“挑人”的电影。

虽然它的制作班底大师云集，有着精美的配乐、摄影以及服化道，足以为观众带来感官上的享受，但却绝不是传统意义上的爆米花电影。

和许鞍华以往的大多作品一样，《第一炉香》有着浓厚的文艺气息——安静、内敛、细腻。

作为导演，许鞍华花了2个多小时的时间描摹了一个少女从纯真懵懂，到被欺骗、被辜负，再到迷失自我的全过程——与其说她的沉沦是源于恋人的一次次背叛，不如说是陷入欲望后的无法自拔。

是的，我并不觉得这是一部单纯描写爱情的电影，它与以往的很多电影都不同。

《第一炉香》刻画了一个纸醉金迷的世界，影片中的所有人物无不带有自己的贪婪与目的，它不再褒奖纯情与真爱，而是撕碎虚伪的假象、让观众看到现实、欲望与人性的弱点。

尽管影片中的感情纠葛发生于上个世纪初，但对于现代的我们也是有借鉴意义的，尤其是对于情窦初开、涉世未深的女孩子，早点儿认清渣男与欲望的真相有百利而无一害。

这世间对女性最大的误导，就是向她们无限夸大爱情的重要性，而《第一炉香》所表现的，则恰恰是美好爱情的反面——男女间的欲望、利用与背叛。

与很多偶像剧与爱情电影乐于使用的“富家公子爱上平凡少女”的套路不同，女主角葛薇龙同样平凡、普通，甚至愚蠢，但她并未因自己的懵懂得到真爱，而是一再被利用、被欺骗。

在香港求学的上海少女葛薇龙因为家境贫寒、无法继续学业，不得不投奔富有的姑妈，姑妈本是富贵老爷的姨太太，在成为遗孀后放飞自我，成为了游走于名流间的交际花，懵懂少女葛薇龙被带入了纸醉金迷的世界后，逐渐迷失自我，成为了姑妈的翻版。

作为导演的许鞍华，以清醒与透彻的视角刻画出了葛薇龙被姑妈、“恋人”乔琪乔先后算计与玩弄的过程——在此“恋人”要打双引号，是因为无论是作为观众还是葛薇龙自己都应该清楚，他们之间维系着的不是爱情，而是欲望，葛薇龙对于乔琪乔来说，更像是一个玩物和床伴而已。

大概因为没看过原著，看完电影后，与网络上之前蜂拥而起的嘲笑不同，反而觉得马思纯对葛薇龙的诠释是合格的。

影片中所刻画的葛薇龙是一位普通得不能再普通的女学生，不漂亮、不聪明，家世贫苦到甚至无法让她继续学业——正是因为这份令人司空见惯的平凡与落魄，才会让随后在她身上所发生的变化更具现实意义。

影片中有一个片段，描写的是被辜负的葛薇龙决定离开姑妈、回上海父母家，她留下在姑妈家得到的华衣与首饰，穿回自己朴素的校服、提着皮箱前往嘈杂混乱的码头。

待她好不容易蹒跚挤上回上海的船，行李箱不慎滑落、遭到了同船人的哄抢，她跑上前夺回自己的东西，却遭到了妇人的恶毒咒骂……经历了这一切的葛薇龙最终没有坐船回家，而是下了船，将行李抛入海中，再次回到姑妈家，告诉姑妈自己想要留下来，“不回家了”。

葛薇龙的痛苦起初源于爱而不得，但随后看清生活的残酷与现实后，她大概发现贫穷是比爱而不得更让自己难以忍受的痛苦，便决定跳回欲望的世界——她很清楚，打开眼界的她，已无法再接受曾经那种底层泥泞的生活，她必须榨取自己身上还能榨取的资源，让自己留下来。

这处情节对于葛薇龙这一角色性格的发展来说是一个转折点，自此以后，她开始了自情自愿的沉沦，从之前懵懂的女学生，正式步入了姑妈的后尘，逐步成长为交际花。

而她之所以选择这条路，也不是因为舍不下的爱情——为了挽回所爱之人的心只是一个幌子，毕竟，这是她唯一能找到的、说服自己接受此后沉沦与堕落的理由。

从拒绝接近姑妈的情人Uncle到主动献媚、投怀送抱，看似是为了换取物质资本好让自己足够富有、能达到情人对未来伴侣的要求，实则是为了满足自己的欲望——无论是得到乔琪乔，还是让自己过上衣食无忧、不再重返底层的生活。

印象深刻的是，影片开场时，在葛薇龙写给姑妈的信中有这么一句：“您养大了我，我就是您的孩子”——在我看来，这句话是整部影片承上启下的点睛之笔，随着剧情的发展，懵懂的葛薇龙在姑妈的诱导与影响下，果然成了后者的翻版。

沉沦后的葛薇龙在陪伴Uncle时产生了幻影，看到了出入欢场的姑妈，正如姑妈也通过一次次闪回在葛薇龙身上看到了曾经的自己一样，她们二人，就好似是不同阶段的同一个人，错入不属于自己的世界后，为了寻找栖身之所，一步步舍弃了昔日的纯真与自我。

正如在片尾出现的那场新人婚礼，葛薇龙在亲朋合影时所站的位置，就是在她与乔琪乔婚礼时姑妈的站位——今日的葛薇龙与姑妈已变成了一样的人，走上了同一条路。

而改变二人命运走向的，都不是爱情，而是打开潘多拉魔盒后被激发而生的欲望。

爱情是美好的，但人们总是把它与占有欲相混淆。

或许对于一些人来说，自己想要得到一个人的冲动是源于真爱还是占有所带来的快感已经不重要了，他们需要的是麻痹自己，让自己被眼前的幻影吸引住、不去思考那些会令他们更痛苦的东西。

世间对女性最大的误导，就是向她们无限夸大爱情的美好与重要性。

在这种误导下，一个又一个女孩子前仆后继、心甘情愿地牺牲自我去换取被爱的期待与满足……殊不知，自己舍命跳下的或许不是爱河，而是回不了头的深渊。

许鞍华、王安忆版的《第一炉香》剧情架构，整体而言是对照着张爱玲原著小说搭建的，且保留了核心立意：以战前英殖香港为时空背景，涉世未深的上海少女葛薇龙投奔姑妈梁太太，在情、欲、物的几重诱惑下，渐趋陨落沉沦，人性发生惊心动魄的悲剧性深刻蜕变。

但正是顺着原著核心立意拍的缘故，广大网友在剧照曝光初始就开始的海啸级吐槽的选角问题，最终证明并不是莫须有的欲加之罪，一叶障目。

攻击演员当然没有意义，演员没有错，但演员与角色严重违逆，选角失败是板上钉钉。

葛薇龙/马思纯。

葛薇龙的初始状态是涉世未深，但并非被动型人格的傻白甜，她父母离开香港，她却主动留下去找姑妈求助，且知道姑妈的不堪底细，就足以证明她主动性的一面。

外在形象，不论小说给予各人的主观想象如何不同，蜕变后的强烈对照感必须有。

自始至终微胖的马思纯形象绝未体现出这个关键性转变。

乔琪乔/彭于晏。

之前坊间有流传乔琪乔原型是澳门赌王何鸿燊（原始观点来自符立中，张爱玲与何鸿燊是港大同届不同专业的校友），且不论事实究竟如何，彭于晏肯定不合适。

其一，乔琪乔混血乃铁定事实，影片中梁洛施对着彭于晏左一句混血又一句混血，场面尴尬到爆。

其二，除了混血，乔琪乔的外在形象特征，“没血色，连嘴唇都是苍白的”，“脾气有点阴沉沉的，带点丫头气”，这是一个比较标准的颓废，纵欲，沉溺声色世界的卡萨诺瓦式形象。

彭于晏的形象恰好相反，皮肤黝黑，身材健硕，阳光俊朗。

葛薇龙爱上这样一个形象的男子，沉沦感稀释不少。

姑妈/俞飞鸿。

姑妈是典型张爱玲式人物，一个以曹七巧为原型不断凝缩膨胀的人物形象。

俞飞鸿的问题出在其形象非但不是“美人老去，眼睛却没老”，反而是华贵典雅有余。

她与卢兆麟的床上戏，所展现的火辣身材，让人会觉得无比莫名：以她的性魅力为何还要找这些女孩去吊男人。

姑妈所意喻的旧式宗法社会的悲剧性牺牲品形象，从俞飞鸿的光艳形象来看，根本无从谈及。

司徒协/范伟。

形象特色与地域特色都有明显差距。

“干瘦小老儿”，范伟的形象，壮硕，正值壮年的样子。

小说这么写，是要凸显姑妈的不堪，老情人不过是这样一种形象。

“汕头财主”，范伟一说话更是差之千里。

睨儿/张钧甯。

气质勉强吻合，但年近四十的张钧甯明显岁数偏大，并且一说话像是在背台词。

这倒不能完全怪罪张钧甯，因为剧本直接使用了小说中的台词，而张爱玲为了凸显旧中国大家族的气氛，使用了近乎《红楼梦》的古白话文对白（睨儿相当于晴雯），电影直接使用必然生涩（白话不等于白话文）。

周吉婕/梁洛施。

梁洛施符合混血标准，但年龄还是偏大。

周吉婕在小说里只有十五六岁，梁洛施已经没有少女味。

卢兆麟/尹昉。

尹昉学生味有，但没有港味。

秦沛扮演的乔诚爵士没有明显瑕疵，但已无关大局。

简单结论便是，全片的主要角色，没有一个是选角正确的，堪称塌方式溃败。

在这样的大前提下，就是华语电影圈顶级的场面调度大师侯孝贤、王家卫、杜琪峰下场也救不活这台戏。

张爱玲的小说难拍是事实，难点主要在于张爱玲只以男女情爱入手，写人性锐变、陨落过程。

而她主要方法一是出神入化堪比旧俄作家陀思妥耶夫斯基、契科夫级别的内心描写（但张的源头并非基督教，而是租界空间里资本市场造成的个人主义现代性倾向），二是常常如排山倒海般袭来的繁复意象，跌宕起伏过程中会构成一种映照心绪的感性抽象表达。

早中晚风格的差异表现在，过程性的“一级一级,走进没有光的所在”，渐趋压缩抽离，所涉人事物描写愈发含蓄蕴藉，点到为止，最终演变为经典现代主义风格的瞬间爆破式蜕变。

这两种方法化为影像语言，非影像感觉敏锐的导演不能够驾驭。

许鞍华之前的两次改编（《倾城之恋》《半生缘》），都是顺着张的原著拍，没有像李安那样改变小说原意，大的问题是始终没有抓住人性陨落的要害问题做文章，次要问题是影像气氛营造能力不佳。

《第一炉香》是张早期成名作，为典型“一级一级,走进没有光的所在”的铺排结构。

如许子东总结的，小说的戏剧性结构非常明确，葛薇龙的四次心理转变过程便是四个曲折跌宕的节点。

影片对这四个节点，有留意到，也有轻松放过。

第一个是葛薇龙初入姑妈家房子的心理感觉，白房子变坟山，鬼气森森，再入是“绿幽幽地，一方一方，仿佛薄荷酒里的冰块。

”这第一个节点，影片完全放过。

第二个是葛薇龙在衣橱里发现了一大堆新衣服，突然觉得，“这跟长三堂子里买进一个人，有什么分别？

”，这句很是击中要害的话影片倒没有放过，但改为由丫鬟睇睇说出，效果不咸不淡。

第三个是司徒协送给葛薇龙金刚石手镯（戴手铐隐喻）。

这一段影片中也有，但随之的一些心理描写只能略去。

效果大打折扣。

第四个是葛薇龙病了，在病中，她反复思量，终于还是被征服，源自“他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情”。

这是最重大最关键的一次转折。

电影无法表现这个高度深刻、真实、可怖的灵魂折磨过程，代之以表现葛薇龙去船舱被低下阶层奚落后决心接受这个圈子，这等于是强化了物质利益的诱惑面，失之简单粗暴。

四个节点就这么浮皮潦草的处理，选角又是塌方级，剩下的气氛营造……全片没有显出任何港味、沪味、殖民味、东方主义味，这又与演员选择有关，譬如乔琪乔和葛薇龙的对话其实是英文展开的，小说不方便直接写英文以轻度翻译腔代替（归因于语言自有的想象属性），但是直观呈现的电影也这么来……这吐槽影评也是写不下去了，就此打住吧。

（首发于虹膜公号）