夜以继日

可以说，这部电影几乎相当于动画片或者漫画——也就是说，它倾向于仅仅表达纯然的概念——而非真正立体的电影。

人们所讨论的朝子目光之类的奇异事物，我也一开始就能注意得到，然而所有这些有“电影感”的（非平凡意义上文本的，而是利用了媒介性渗透到文本中而产生特殊效果的）手法——包括那些文体混用——至少在这部电影中都显得仅仅是一种软弱的符号，它们停留在概念层次上而并不能扎根于任何意义上的现实，因此也完全无法打动我。

这绝非是媒介性机制的问题；相反，我认为这种机制是（至少大概阿巴斯那时以来）电影艺术的核心。

然而，这部作品似乎试图符号化地操作这种机制——似乎试图去生产它，这造成了它的失败。

当然，即使这样它也有一些效果很好的段落，有时甚至会震撼人，或能有某种所谓深层的现实感；唯一有点动人的那些地方，事实上让我模模糊糊地想起《回转企鹅罐》的那种阴沉感，因此恰好可以说与动画片文法相兼容。

更重要的是，这部电影的剧本很烂。

似乎滨口龙介自己编写的剧本总是会变成某种不成熟的创意写作，试图探讨某些所谓微妙的东西，同时故事本身实际上令人难绷。

关于这一点我也没法说什么，所以到此为止。

另外，虽然这算不上什么论据，我从头到尾都很不喜欢男主角，无论是麦还是良平。

可能我厌男（或者厌这样表现出来的男）。

还有一些人被电影中的情感（前任情结？

）所触动；可能我生活经历太少，或者也可能是被触动的那些人生活经历太少。

最后（这和第一点其实是相连的），本质上《夜以继日》还在使用小津那样的拍摄方法。

我相信，在当代电影中这么做就会失败；《步履不停》是这样的另一个典型例子：其中有些地方构建得特别好，演得惟妙惟肖，由此也特别失败，因为其中没有任何真正的现实感。

（作为对比，皮亚拉的电影如《关于我们的爱情》是它的反面：调度都很棒，但又相当不可预测，似乎已经脱离了任何体系化的机位和剪辑方法。

）有趣的是，一些人会把这样实际上过时的风格认作现代、整洁的表达，我认为这是误读；另一方面，也并非所有看上去“形式主义”的风格都会在此处失败：对于于叶-斯特劳布和洪常秀，他们各自高度抽象化的拍摄手法实际上在占有概念的同时驱散了它——也就是说，这样的手法绝不会是动画/漫画化的。

附记：将这部电影与阿巴斯的《如沐爱河》对比并揭示后者的成功之处会是很有教益的。

B

猪猪字幕组已有资源。

此片入选18年第71届戛纳影展正式竞赛。

导演：8滨口龙介：《Happy Hour》，《激情》，《触不到的肌肤》，《深度》，《亲密》。

78年生人。

2015年，他自编自导自演的剧情长片《Happy Hour》（ハッピーアワー）长达5个多小时，获选为第68届卢卡诺影展竞赛片，并获得最佳剧本奖，电影中的四位素人女演员（田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村りら）也并列最佳女演员奖；电影随后也被电影旬报选为年度佳片第3名。

—————————————————编剧：10滨口龙介。

田中幸子：《东京奏鸣曲》，《小好、小麻、佐和子》，《那时的生命》，《纯净脆弱的心》，《散步的侵略者》一言难尽？？

资源都不错，也有佳作，但是水准有起伏。

原著为柴崎友香的《不论睡着或醒着》，台版和港版电影译名沿用此名称，《睡了也好，醒来也好》（台），《睡着也好醒来也罢》（港）。

1973年生于大阪。

大阪府立大学毕业。

1999年初登文坛。

2007年以《那座城市的现在》荣获第57届艺术选奖文部科学大臣新人赏、第23届织田作之助赏大赏；2010年以《不论睡着或醒着》获得第32届野间文艺新人赏；2014年以《春之庭院》勇夺芥川赏。

——————————————————————————————演员阵容：9

东出昌大：一人分饰两角，完美地完成了片中的角色。

在东京场景听着着关西方言和在关西场景听着标准日语，给我一种错位感。

除了语言上的区别，气质上也很容易区分。

唐田英里佳:因为back number的《Happy End》MV记住了这个妹子，然后在《致命之吻》系列中露脸了，可以是个纯龙套角色。

然后再次看见就是此片了，演技完全超乎我想象啊， 我的预设值是太低了么？

濑户康史：假面骑士出道，初见是《我选择了不结婚》，当时的反应是问号三连，后来就没再关注过。

此片表现中规中矩。

山下莉绪:看片少，没太注意过的妹子，演技中规中矩。

伊藤沙莉：《无法成为野兽的我们》的“获益者”之一，出彩地演好了自己的角色，这次也有出彩的镜头。

只是以相貌论，很难担当主角了。

跪求打脸，因为如果能主演题材一定会比较有趣。

——————————————————————————摄影/视觉效果/服装：9

虽然是日常系，但是仍能抓住每一个非日常的瞬间，和人物情感相对应。

——————————————————————————————音乐/歌曲：9音乐：tofubeats歌曲：tofubeats的《RIVER》，开口第一句就点题。

歌手，DJ，音乐制作人，track maker，参加过众多歌手音乐专辑制作，比如9nine，YUKI，宇多田光，SMAP，平井堅，lyrical school。

——————总分：45/50这是仅仅本人的打分。

关于命运（？

）

初遇因为一个摄影展，照片里的双胞胎暗示。

回眸因为玩爆竹的孩子们。

依旧是摄影师牛腸茂雄的展览。

因下雨而视线相遇。

因为地震而复合。

重逢因为追星的孩子们。

关于朝子（以下剧透）这是位文静微表情的女生，或许因为自己的性格而渴望没有的东西。

从好友认为不会的一见钟情。

不在意别人的眼光拥吻。

和麦在一起是她最快乐的时光。

自以为的重逢，在说出这句话前，呆滞的时间很长。

一直以为是麦，但是真真正正接触确认后才有实感——这是另一个人。

即便不是同一人，仍会在意。

退缩了，通过玻璃反射观察着亮平。

剧中第一次情感的爆发，因为好友和别人言语中的误解。

主动分手。

第二次情感的爆发。

坦诚的心情。

对于朋友的坦诚。

对于恋人的坦诚。

形式上的放下，是不是另一种形式上的呼唤？

第三次爆发，选择了自己渴望的。

麦摔掉手机，曾经熟悉的感觉。

好友所知那个隐藏的她。

和麦一样抛弃手机，过去是幸福美好的梦。

现在麦回来了，梦醒了，时间开始流动了。

真正的放下。

她像是海堤，一面是听不到声音的宁静，一面是澎湃的海浪。

夏日的阵雨，乌云飘走了。

想到了《聊斋》里的《田七郎》。

把能说的都说了，脏但是好看，这就是人吧。

关于镜头上的对应因为是长相类似的两个男人，相互比较不可避免，除了行事作风外，还有镜头的对应。

对麦回忆的逃离，这个类似走马灯镜头很有意思，要是这个镜头不单抽泣能有流泪就更好了。

大巴上的再次走马灯，这次想的是亮平。

仙台到东京。

东京到仙台。

关于猫两只猫，大概就是两个男人，另一种形式上的对应。

关于一些点本人没看过原著，仅仅根据电影推测。

2008年，日本「秋叶原无差别杀人案」导致7死10伤。

演出的那次地震，是2011年3月11日的东日本大震灾。

最后

（这算是伏笔吗？

）

这大概是三观最正确的男子，我不知道这是他的不幸还是幸运。

这次是他扮演了渡边博子这个角色，自己喜欢的人曾经喜欢过和自己长相类似的人。

而朝子是的的确确喜欢他的，所以才会回到他身边。

夜以继日的是什么？

朝子对于麦的思念，让一切日常像是虚无的梦，逃离现实的那一刻，梦醒了。

麦的承诺，即使会迟到，也一定会回到朝子身边。

亮平对于朝子的喜爱，从相遇开始，一直没有变过。

如今还新添了对麦的恐惧，以及对朝子的不信任。

会消失吗？

我不知道，这是一个现在开始的诅咒。

1.感谢所有字幕组和Wikipedia。

2.文中仅个人观点。

3.请点赞，请评论，请转发，请关注，请收藏。

鸟居麦，曾经的青春恋人，神秘，温柔，毫无预兆地突然消失，又在多年后重装归来，变成了演艺圈炙热的红星，但在万千迷妹之中，他依然记得你，这么多年，他独独钟意你。

他向你伸出手来，说：我来接你了，我们跑吧！

丸山亮平，因为和鸟居麦神似的脸，不知不觉地就成了现在的恋人。

普通人，上班族，温柔，做家务，同居了几年倒也过得不错。

应该就会这样和这个人结婚，成家吧。

虽然显然比起你，他爱的比较多。

电影的最后，女主和亮平在餐厅和朋友们庆祝乔迁，却在鸟居麦出现的时候，跟着鸟居麦跑了，所有人都不理解，觉得公然劈腿，罪无可恕。

但其实想想看，为了以后，她其实必须要走这一遭，或者说跟许多人相比，她很幸运可以走上这一遭。

因为这一次，她能够真真正正地，把白月光和白米饭堂堂正正地比个高下，选上一场。

而不是在往后芜杂的日常琐事，夫妻争吵之后，在心里无数次假设，如果当年跟了白月光，该有多么好。

真的有机会选过一场，而自己选择了白米饭，那么以后再伤再恨，也是自己拣的。

不然天天抱着幻想怨天尤人，才是最可笑。

就像女二那样，在自己老公面前，大雨中挺着大肚子哭着跑倒在路边，只因为她的白月光从此远走，此生不见。

女二没有机会选上一场，所以注定这辈子，都要一意孤行地捧着白月光。

殊不知汝之蜜糖，彼之砒霜。

你爱的白月光，其实只是另一个女人的白米饭而已。

爱情真是苦涩的玄学，想想女二的老公，明明什么都没错，却是很可怜了。

女主既然选了白米饭，那就得努力吃上这碗饭。

最后在大阪新居，男主虽然接受了她，但也对她说：我可能这辈子都不会再相信你了。

诚然如是，男主从头到尾专一温柔，他有资格讲这句话。

只是希望，这次的插曲纵然会成为心中的结痂，却不要成为今后这个男人轻贱她，嘲讽她，伤害她，甚至多年后男人自己出轨的辩解伎俩。

不仅女孩子，男人们的心中，自然也有自己的白月光。

不过比起有情饮水饱的傻女孩们，他们可要精明多了。

女版的鸟居麦，没再会之前，在他们的想象中，那必须是还对自己眷恋难消，旧情不忘。

即使见了面，也最多不过是婚姻外的情人罢了，想想性别倒转，当鸟居麦说出自己推掉了所有演艺圈的工作，准备跟他回北海道老家当农民的时候，估计男人们就下车拜拜了。

因为对于他们来说，当然是要外面有鸟居麦在六本木酒店鸳梦重温，家里还有亮平做饭洗衣养孩子。

对男人们来说，鸟居麦和亮平，当然一个都不能少。

本文首发于“奇遇电影”公众号，谢绝转载。

2015年，一部名为《欢乐时光》的电影在瑞士洛迦诺电影节大放异彩，影片中的四位业余女主演一同获得了该届电影节的最佳女演员奖，随后《欢乐时光》被《电影旬报》列为年度十佳第三名，这使得它在一时间占据了影评专栏的大小版面，引起了不少的话题。

《欢乐时光》中的四位女主角这部长达317分钟的艺术电影获得了足够多的溢美之词，也给导演滨口龙介带来了极高的国际声望，观众们从此记得了这个名字。

三年后，这位日本新生代导演带着他的第一部商业电影再次来到国际电影节，这次，他的新作《夜以继日》入围的是第71届戛纳电影节主竞赛单元，是今年主竞赛单元的两部日本电影之一（另一部为获得金棕榈奖的《小偷家族》）。

《夜以继日》导演与主演在戛纳不过《夜以继日》似乎并没有延续《欢乐时光》上映时获得的、如浪潮一般的赞誉，观众对这部电影的评价很明确得分为了两极。

一部分人认为这是一部不逊于《欢乐时光》的杰作，在一些细节上延续了前作的风格；另外一部分人则表示很失望，指出“这是一部与《欢乐时光》完全不同的作品”，更有甚者指责这部电影“根本不该进入主竞赛单元”，是一个“狗血烂俗的爱情故事”。

两极分化的评价为这部电影制造了不少话题，也让《夜以继日》的全貌更显神秘，这究竟是一部怎样的电影？

它是晦涩还是烂俗的？

是与观众情感共通还是超脱世俗的？

带着这样的疑问，我看完了这部电影。

导演与东出昌大在片场影片《夜以继日》讲述了初恋鸟居麦（东出昌大 饰）失踪两年后，泉谷朝子（唐田英里加 饰）意外间遇到了一个外貌和前男友一模一样的男人，随后陷入了情感的困境之中。

该片改编自柴崎友香的同名小说，这位在国内并不知名的作家曾在2014年凭借作品《春之庭》获得有日本文坛“奥斯卡”之称的芥川奖，导演滨口龙介也被其原著小说《夜以继日》中女主角朝子的一次次突然选择所着迷，这与他前作《欢乐时光》中人物想法总是突然变化的特质十分契合，所以选择改编了这部作品。

初看《夜以继日》时，我随手在笔记本上零零散散地写了一些问句，如“通过一次影像实验来探讨男女关系?”“一个平庸而坎坷的爱情故事？

”等等，有些问题在电影结束后得到了解决，有些则让我更加疑惑——一时间我无法通过逻辑来解释这些问题，于是带着疑问，我把《夜以继日》又仔仔细细看了一遍。

基耶斯洛夫斯基作品《两生花》中伊莲娜·雅各布一人分饰两角诚然，《夜以继日》具有很强的迷惑性，导演先是抛出一个概念，即同一个女人爱上了两个相貌完全相同的男人。

这个概念本身便会引发我们无数的遐想，我们开始过分关注两位男性角色的联系与异同，不断猜测这部电影是否是《两生花》、《双面美莲达》那样的“镜像实验”，还是更接近《双面情人》、《宿敌》那样的剧情走向。

至此，我们便会完全忽略掉与观众始终保持着距离感的女主角泉谷朝子，这部电影也就变成了一部看似毫无逻辑的狗血言情片。

欧容作品《双面情人》剧照这样的导向并非导演本意，原作中也只是说麦和亮平长的很相似，导演选择让东出昌大一人分饰两角在一定程度上只是因为“这是最经济的做法”。

这个有趣的误会让泉谷朝子这个角色显得更加神秘，她始终保持着距离感，无论是对身边的人还是对观众，我们经常看到她躲在镜头的后面，尤其是厨房的吧台后，她总是注视着前面的角色——似乎她只是生活中的旁观者，对一切都不抗拒，又对一切都不在意、不介入。

身处于后方的朝子影片中的朝子很少表达自己的情绪，她脸上的表情始终处于一种“无法被定义的状态”，事实上，我们很难从她的表情中察觉到什么，也许她透露给我们的唯一讯息就是：“我是神秘的。

”这样的朝子形象和原著小说中的描写很接近，由于原著小说中是以“泉谷朝子”为第一人称叙述的，所以导演并没有给这个角色设计更多的对白，影片中的朝子大多数时候都是沉默的，即使与他人谈话，也大多是说些风马牛不相及的话语。

感情与言语的双重封闭使得观众很难与这个角色产生共鸣，如果说我们是电影中故事的旁观者，那朝子也一样是这个故事中的旁观者，只不过是处于不同的视角罢了。

影片前半段中，泉谷朝子一直处于这样的状态，直到她做出那几次突然的决定，才让我们意识她才是这部电影的绝对核心，即使她始终游离于状况之外，但却始终处于旋涡之中，她的每次决定都像地震一样扰乱着片中的所有角色。

这几次看似无逻辑的决定成为了《夜以继日》最值得称道与探讨的段落。

在地震中相遇的二人在地震时，她做出了第一次决定：与追求自己的大丸子亮平在一起。

对于一部爱情电影而言，“地震”是一个非日常的事件——即使是在地震频发的日本，不愿见到亮平的朝子却在震后意外撞见了他，在徒步回家的人流中，我们看到朝子的眼神中出现了难得的情绪，那种情绪叫害怕，是每个人遭遇到不可抗的自然灾害时都会产生的一种负面情绪。

伴随着害怕出现的是对于他人（尤其是朋友、亲人）的依赖，大丸子亮平显然成为了这个对象，于是朝子在这个非日常事件中选择了和亮平在一起。

对于这个段落，导演滨口龙介有着另外一种解读，也十分有意思，他说“2001年场灾难（地震），在东京地区伤亡并不算严重，但在东北地区，福岛方向，死伤无数。

所以不少东京市民出于负罪感前往福岛参与救援，就像电影中朝子和亮平一样。

而朝子也正是因为这种负罪感，在灾难发生的那一天，她选择了亮平，并确定了关系。

”这与上文中我的理解完全不同，不过对于一部主观性极强的电影来说，任何言之有理的解读都不算是曲解。

影片中的朝子独自走在清晨的海边无论是哪种解读方式，可以确定的是：那一天朝子并没有喜欢上亮平，直到二人驱车赶往东北地区旅行后，朝子才真正喜欢上亮平，并享受着依赖他人带来的舒适与安逸。

这也在一定程度上解释了为何二人在一起五年都没有结婚以及朝子为何做出离开亮平的决定。

影片中鸟居麦出现的时间并不多，但他却拥有着迷人的魅力，对与朝子来说，他是不可抗拒的；对于观众来说，这个角色也是那种现实生活中不常见的男性人物。

这个介于虚幻与现实之间的人物在滨口龙介的镜头下有着几分鬼魅色彩，他的出场总是伴随着诡异的配乐与类似于悬疑电影的气氛，朝子一边惧怕见到麦，一边无法抑制对于麦的爱，这种情感远超她对亮平的喜欢——这点她心知肚明，所以当麦看向她时，甚至不需要过多的言语，朝子就会抛弃一切跟他走。

麦与朝子在车祸后牵手、拥吻影片最令人困惑也是最令人着迷的一点在离开亮平的那一夜里悄然酝酿着，朝子在车上对着麦说一些关于“梦”与“梦醒”的话，说着便睡着了——就像以前在亮平的车上一样。

第二天一早，半梦半醒的朝子下意识地问：“下高速了吗？

”这句话将观众导向不久之前，二人每次游玩返程时，朝子在睡醒后都会问亮平这句话，这句话在朝子的潜意识中意味着她回到了“家”，但这次，朝子却并没有到达昨日麦给她承诺的“家”（鸟居麦父亲的老房子），在这一刻，朝子才意识到自己有多依赖亮平（是爱吗？

悲观的我认为不是），这种依赖开始与“爱”分庭抗议。

这时，她再次显现出了自身的两面，就像布努埃尔作品《朦胧的欲望》中的女主角一样拥有着两幅面孔，一面向往着非现实世界里的不安定，一面又坚守着现实世界里的安稳，这也是影片英文名《Asako Ⅰ&Ⅱ》的真正含义。

最终，对于亮平的依赖压倒了“对方”，她做出了第三次选择，因为她知道，这种依赖是麦永远无法给她的。

布努埃尔在影片《朦胧的欲望》中，让两位演员饰演一个角色的两面第二次观看前，我偶然间看到导演在采访中说道：“我想通过电影中别的角色，去衬托朝子的感情，这让观众能更容易理解她。

”此时我才留意到影片中那些没多少戏份的配角都在用自己的选择与经历来帮助观众理解朝子的几次重大抉择。

例如泉谷朝子的闺蜜岛春代（伊藤沙莉 饰）从刚开始便极力反对她与麦在一起，她看清了麦的“虚幻性”，最终她经过微整容嫁给了一个新加坡人，成为了一个全职太太，也在引导着观众走向现实的一面。

再例如朝子的室友铃木Maya（山下莉绪 饰），从铃木与亮平的第一次谈话，我们便能发觉她对亮平是有好感的（最后身怀八甲追出租车的镜头更是一次情感的集中爆发），只是在发现朝子与亮平互相吸引后便放弃了，转而与亮平的同事迅速结婚了——显然她做了一个错误的决定，同时也是一个为现实考虑的决定。

甚至没出场几次的荣子阿姨，也向朝子透露自己年轻时候每天跑去东京吃早饭时，对面那个男人根本不是她老公。

在得知麦时三位女性角色的微表情这三位女性角色的经历完全不同，然而她们都传达了同样的观念：与虚幻的未来相比，脚踏实地的现实更值得追求。

通过她们的经历，我们可以更加清楚地知道在非现实和现实之间不停摇摆的朝子为何最终会倒向现实。

影片中的朝子很容易被贴上一些不好的标签，但我觉得，导演更像是在放大我们内心的纠结，在银幕这面“镜子”中，我们内心中曾有过的艰难抉择被完整地照映在上面，朝子在现实与非现实之间的摇摆也同样发生于我们的过往——《夜以继日》让我们得以直面这种选择。

影片的最后一幕在影片的最后，亮平试图忘记朝子内心深处的隐秘情感，这个工作稳定、细心上进、对朝子百依百顺的好男人选择再次接受朝子，当然一切只是自欺欺人。

我们可以预见，大丸子亮平与泉谷朝子之后的生活将像门前那条河流一样，表面上看着很好看，里面却满是垃圾，脏乱无比——他们不会得到长远的平静。

前男友如幽灵般再次出现，这不只是困扰着朝子，同样也是所有女性曾经面对过的难题。

尤其当前段恋情有过刻骨铭心的记忆，遗忘的强力会在回忆到来后束手就擒；因为爱原属于一种记忆的东西。

《夜以继日》的妙处在于，朝子的前男友和现男友是同一人——这是由同一演员表演导致的结果，还是现实可能如此？

——虽然我们更愿相信发生在与电影所平行的日常世界非中，长相相似更有可能。

这并非少见：一个女人因为在男人看到了前男友的影子而爱上他，如果她曾经无法割舍前段恋情，这种爱的情感会显得更加盲目和复杂：她到底是在爱现在的男人，还是回味前一段已经消失的旧情？

这正是一开始便摆在朝子面前而她没有意识到的问题，随着前男友（鸟居麦）幽灵般浮现，她必须面对它了。

滨口龙介起初将问题遮掩起来，然后再一步步将其揭示，叙述的重心于是转入朝子的内心。

朝子的内心依然隐藏着剧烈的波动，即便是她自己也无法参透它，自然也就不必提及如何让观众通过影像感知到了。

滨口龙介做的工作正在于此：去探照人内心幽暗的区域，仅仅通过人物外在的行动。

鸟居麦首先登门拜访，朝子受到了惊吓。

我们并不知道鸟居麦真得找到了朝子的家，还是一切出于朝子在焦虑状态下的个人幻想。

然后，鸟居麦再次出现在朝子和丸子亮平聚会的地方，如同幽灵一般。

整个剧情在此滑入了超现实或者说灵异。

按理说鸟居麦很难定位到朝子行踪才是，这说明朝子幻觉的可能性更大。

她的内心发生着剧烈冲突，要在两个男人间做抉择，这通过后半段的影像得到了呈现。

因此，朝子拉起鸟居麦的手，逃离聚餐；然后又莫名在行车途中告诉鸟居麦她要回到丸子亮平身边。

这种矛盾与其是朝子真实的想法，不如将其看成是朝子内心的冲突通过影像的方式得到了外在呈现。

如果说电影前半段走的是日常的现实主义风格，那么后半段则不断滑入超现实的氛围，前后两段在影像质感上没有差别，只能从情节发展上推断（或感知）到影像的情感内核已经（或正在）发生变化。

滨口龙介没有选择黑泽清式的构筑灵异影像的方式：将超现实元素置入日常生活的场景（《岸边之旅》），或者如深田晃司那般构筑幽冥影像：直接在日常生活上划开幽灵般的缝隙。

（《临渊而立 》）。

滨口龙介通过故事设定（两个相貌同一的男人）和情节（突然离开又归来）达到相似目的，不是在影像风格上。

滨口龙介在《夜以继日》中放弃了对影像风格的建构，让导演意识尽量不渗透在影像中。

因此《夜以继日》在表现女性情感冲突上是极为内敛的，滨口龙介想取得现实一般的质感，如同他在《欢乐时光》中做的那样。

不同的是《夜以继日》进入了情感内核，不再流于前作日常生活的表层。

很难说这种放弃导演个人意志的意图是好还是坏。

一方面它开放了感知，将诠释可能性交予观众，另一方面则向艺术电影的本质概念“作者性”提出挑战：这是为何不少观众认为电影狗血或电视化的原因。

滨口龙介实非不必遭受此种指责。

电视化也许是他的手段，狗血也许是想对观众观影经验提出挑战，谁能说得清呢。

但好在，情感漩涡中女性心理的“刻画”仍然值得大加赞赏，这是整部电影的真正价值。

在滨口龙介的作品中，语言总是最为突出的焦点，而在《夜以继日》中这种特点得到了升华。

全片充斥着的氛围便是鬼魅，无论是唐田英里佳鬼魅式的表演方式，或是鸟居麦一次次诡谲的出场形式，在这样一个故事中又增添了超现实的色彩。

在这一点上，或许可以追溯到滨口龙介的老师黑泽清，也离不开导演对演员出色的调教能力。

本片在戛纳评选期间曾引发极度两极分化的热议，而这种现象至今也未曾消失。

在很多人眼里，这是一个荒诞狗血的故事——若是出现了一个长相一模一样，性格却截然不同的人，你是否仍旧会义无反顾地爱上他？

《迷魂记》珠玉在前的同时，这也是一则极为现实的爱情预言。

我们究竟爱上的是什么？

与其将本片归类于爱情片，或许恐怖片更能说明其中对充满宿命感的、虚无的爱情刻画与剖析。

或许我们不应执着于追寻同一个人，摒弃复杂的牵绊，纯粹地追随心中的欲望，选择爱或不爱。

迷魂记 (1958)8.71958 / 美国 / 爱情 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 詹姆斯·斯图尔特 金·诺瓦克

值得注意的是另一译名《睡着也好，醒来也罢》。

无人知晓朝子是醒来还是睡着，也不知哪个才是真正的她。

在摄影上，多次使用前景虚焦或是景深镜头表达这一种被凝视感，塑造了朝子这样极为被动、神秘的人格，并在结尾达到梦醒时分：肮脏的河流也是美丽的。

在电影院看电影有一个特别好的好处，尤其是座无虚席的场次，你会特别容易克制住自己的情绪，这部电影的节奏很慢，但如果不是在电影院里看，我大概会哭瞎三次。

第一次，麦无理由消失的时候；第二次，小朝遇见了几乎跟麦一模一样的亮平时；第三次，是亮平说出那句“我再也没有办法相信你了”；任何的电影，任何的观感，说到底，其实都是个人经历和情绪上的投射。

过去一年算是被安利着看过最多的日本电影，不得不说的是，日本电影的叙事节奏非常慢，有些甚至抓不住它催泪的地方，有过于平铺直叙的感觉。

也有像《她不知道名字的那些鸟儿》那样，一直维持强烈的厌恶感，到故事的结尾才砰的一击接着一声巨响，让你在恍然大悟中流下泪来。

《睡着吻别，醒来抱拥/睡着也好，醒来也罢》，是我在百老汇电影中心正襟危坐等着另一部电影开场的时候，就看过预告的一部电影。

当时，我就忍不住问了自己一个极其简单的问题——如果，你的生命里出现了另一个，跟那个人长相一模一样，但性格和行事作风迥然不同的人，你会怎么办？

我的回答是，不知道。

而正式从预告片切换至正片以后，我问了自己另一个问题——如果你遇到了那个，与过去某人长相一模一样，却性格迥然不同的人後，过着安稳的生活时，偶然的机会让你重新遇见过去那个某人，你会怎么抉择？

我至今都没能作出回答。

女主做了一个让很多人都觉得愚蠢之极的选择：放弃了亮平，跟麦出走，接着醒悟到时过境迁，她终于意识到亮平不是替代品，而回来找亮平。

图片来自豆瓣在豆瓣上，很多人都义正言辞地表达着女主是有多“绿茶”的时候。

我想说的，也仅仅只是——如果你也经历过无疾而终，没有理由，没有解释，没有犯错，没有一切导致分手结局，却又戛然而止的感情以后，你兴许能够最终理解那被对方仓促撕开，再被现实和生活仓促缝合的伤口里，隐藏着多大的能量。

Move on（向前看/翻篇儿）是一种正向的情绪，但假装翻篇儿，实际却没能翻篇儿其实是一种无声的自我拉扯。

越是无声，越是无人知晓地深藏，蓄积的能量便越是巨大。

因为找不到理由说服自己翻篇儿，但又迫切需要翻篇儿，因为故人与旧事均已往矣，没有人愿意听你再说起，你也觉得再怎么声泪俱下地述说，都不过会让一切成了陈腔滥调罢了。

明明在深渊，却还要说出那句经典的I’m fine, thank you（我很好，谢谢你），无法自救，也没有理由呼救，这才是最致命的状态。

图片来自豆瓣而在外人看来，偶尔泄露的情绪，在这仓促重整至波澜不惊的皮囊映衬着，就好像某种无病呻吟一般，害怕呱噪的人们，通常只想叫它住嘴。

亮平的出现，弥合了伤口的一大部分，当小朝在摄影展门外，伸手轻抚他脸庞的时候，他还不知那双眼里，是他一无所知的，近乎偏执，但又悄无声息的想念。

图片来自豆瓣他只觉得，奇怪，以为这仅仅是代表寻常的喜欢而已。

但弥合，远远不是治愈。

生活逐渐从毫无波澜中变成了某种习以为常，但并不代表伤口已经愈合，没有创口，但里面仍旧在发炎。

只是彼时，大家都不知道。

图片来自豆瓣年轻一点的时候，我们都以为，失恋之所以痛苦，不过是因为青黄不接罢了。

等到你经历过让你内心掀起过惊涛飓浪的感情后，你会知道一个更简单的道理——前缘未了，后事不可强求。

麦出现的时候，小朝的伤口还没有彻底愈合，事情都没有彻底翻篇儿，内心那种因为重逢而冲昏头脑的情绪，让她毫无防备但又早有预谋似的出走。

想再试一次，想有个结果。

图片来自豆瓣这大概是小朝最直接的念头，这也是我们对于closure of a relationship（关系的结案陈词）的那种近乎原生的需要，但糟糕的是，这本是稀疏平常的事情，却不是所有人都能得到。

也不是所有事情，都会有这么一个结案陈词。

戛然而止，毫无交代。

是我们经历过的，被爱这种感情最粗暴和残忍的对待。

所以说麦是一个极其自我的人，他只顾及到自己的感受，这种人能够给人极其巨大的爱的迷惑。

突如其来，戛然而止，又仓促出现，无法预测，不可推算。

他才是主导的那个人，也只有他才可以主导，其他人都是次要的存在。

图片来自豆瓣走路有风，自带光环，非常迷人，极其自我。

而亮平是另一种人，或者说是截然不同的另一种人，是懂得考虑对方所需，而不仅仅是自己所需，所以跟麦不同，亮平是小朝所有朋友都一致表达满意的男友。

小朝跟亮平在一起，才会让所有人都拍手叫好，因为亮平本身，就在说明陪伴的意义和价值。

电影一开始就留下一个伏笔，冈崎的妈妈荣子阿姨，就说过一个叫所有人都甜到发齁的小经历——年轻时就为了跟喜欢的人吃顿早餐，搭夜班车冲去再回来。

千山万水地赶赴与恋人的相会，大家都以为荣子阿姨见的人，是冈崎的爸爸，以为是一段你侬我侬，还能开花结果的爱情。

图片来自豆瓣但故事的结尾，告诉我们，原来那个人并不是冈崎的爸爸，只是幸好冈崎永远都不会知道这件事情的真相。

也许最好的处置，就是连冈崎的爸爸，也永远不会知道这个事情的真相。

那一顿早餐，那一场告别，一切终于都可以翻篇儿了，以后的生活，与往事再无瓜葛，可以在正轨上航行了。

可是，亮平却亲眼见证了一切，见证了自己费劲努力，却还是毫无来由地被舍弃的现场。

悲剧好似一场轮回，上一场轮回结束了，击中和诱发了另一场的轮回。

我们原以为，伤害仅仅只是一个个体上正在发生的事情，无论它如何发炎和溃烂。

新的轮回开始了，我们才会知道，伤害本身是一种传染病，它会在你没有意识到的情况下，残忍地啃咬下一个健全而无辜的人，把那会发炎和溃烂的伤口，传递给对方。

图片来自豆瓣一切才算到头。

我知道他们回到一起了，但我就像是一座桥，一条岔路，经过了我他们就可以happily ever after，可是，故事从来不着意提起，那一道桥，那一条岔路，其实是一个人，有血有肉，会痛也会死。

书里还提到了一个从什么也不是的亮平前同事，到后来成为亮平新任女友的千花，书里没有交代是怎么发展过来的，但我们都猜到了一切的可能。

因为爱的背面，不是恨，而是毫不在乎。

而亮平对小朝的，是深入到记忆深处的恨，因为恨而努力假装的毫不在乎。

恨就是恨，恨不会变成新的爱，也不能够简单地转化，继而交付至另一个人的手里。

可是梦就是梦，不管是梦境还是梦魇，但愿你能醒来。

因为必须醒来，过去才会过去。

Cannes场刊+豆瓣评分之低让我差点放弃去看这片。。。

放在今年这样的戛纳亚洲片全面爆发的大年里，纯论电影本身的质量和深度确实要向其他三头六臂的主竞赛入围片道歉的。。。

但不知道是不是预期过低，看完之后居然觉得观感不错，对于发挥稳定的滨口龙介出圈在即深感欣慰！

之所以豆瓣评分如此之低我觉得应该是广大网友把生活中对绿茶婊的痛恨无逢转移到这部片上wwww故事剧情无疑是荒唐走调的，导演开门见山的在片头第一幕就铺好了这个都市寓言的基调。

asako空洞的眼神、东出昌大的鸡窝头、没有调的口哨和路边点爆竹的青年，乍看是日式青春恋爱，实则处处渗透着刻意营造的“非日常”。

剧情的几次大转折完全由男女主两人的主观意愿驱动，男女主行动范式难以捉摸毫无逻辑。

这种突如其来的，完全由情感操控的冲突和转折则可能正是是寓言式叙事的强化，直接点明了影片唯一的主题“爱情/感性的反复无常”。

为了放大男女主感情的“非理性”，加入了死党CP的男二女二。

对照组CP在初期看似同样不可理喻，但随着剧情的发展在磕磕跘跘中最终回归于合理日常。

男女主一边表面上保持同样的合理轨道，另一边则在一系列偶然和非日常事件（地震、重逢、远游）的催化下酝酿不可见的风暴，并最终引爆这段看似坚固的两性关系。

东出昌大在电影里分饰鸡窝头和大背头两个版本的男主，但电影的应为翻译却叫《Asako 1&2》，显然导演眼中本体分裂的其实是见异思迁的女主asako。

她从头到尾摇摆不定，在感情抉择的重要节点往往依赖偶然（地震）和感性（车中对话）作决定。

影片最后的30分钟平均每10分钟就来一次180度大变脸，也是难怪广大观众没有一点点防备看得一脸懵逼。

即便是这样，在电影结束前的最后5分钟，不管这对drama king/queen作了多少妖造了多少孽，最后东出昌大开门把猫塞进asako怀里两个人又一起站在阳台瞭望门前的溪流时，作为观众的我还是难以抑制“望有情人终成眷属”的同理心。

理性上知道这段感情已经无论如何不可能再回归正轨，可感性上还是原谅了影片前2个小时的各种荒唐离奇。

连作为观众的情感转变也是如此没有章法，又更何况是恋爱中的青年男女。

不得不承认的是滨口龙介可能仅凭一部作品就相当漂亮地完成了从实验独立制作到商业文艺片的转型。

电影和前作饱受赞誉的《Happy hours》在故事类型上相去甚远，但叙事风格上不仅继承了前作流畅隽永的日影优点，同时也在剧情矛盾更丰富的本片里看到了更多匠心独运的镜头设计，后段男女主的驾车和追逐戏类似阿巴斯的远景镜头吊足胃口。

我更赞赏的是不同于多数亚洲青年导演，滨口龙介专注在日常生活和成人情感的主观表达，大大方方地坚守在中产阶级的创作舒适区里没有在题材下多余的心思。

本届同入围本届戛纳主竞赛的亚洲代表《小偷家族》和《江湖儿女》都极富亚洲地域色彩，直指社会矛盾，相比之下情感清新小品的《夜》能以如此小格局受到福茂的主竞赛入围赏识也算是惊喜。

近年日本新生代导演拍主流文艺片的环境越来越差，冲田修一在国际上迟迟没能遇见伯乐，以为要开始冒头的内田英治也越走越偏。

希望目前为止都顺风顺水的滨口龙介搭上四肢愈合的顺风车多拍片赶紧出圈！！

光是听剧情简介，这部电影讲述的只是一个非常“狗血”的故事，用谷阿莫式的概述法，大概就是女主对一渣男的一见钟情，渣男离开了她，然后她爱上了和渣男长得一模一样的老实备胎男，但心依然在渣男那边。

最终可以得出一种心理-道德化的愚蠢结论：渣男总是更有魅力的，但玩够了之后女人会回到老实人身边。

换做是国产电视剧，可能就只是这样了。

但滨口龙介了不起的地方，就是沿用这么一个普通甚至狗血的故事框架，但是将其中心理和道德的部分去除，而展示一些更为根本性的东西。

比如说，在故事的两个关键转折里，女主朝子的脸上没有任何为难或犹豫的痕迹，她表现得十分地坚决，她没有像一个普通人那样考虑利益得失，只是在做“正确的事”（本文第三部分会展开详细说）。

麦也不是刻板印象中的“渣男”，他并没有欺骗朝子，不惜代价地遵守了对她的承诺。

另外，电影处处对故事主线没有用处的、偶然性的、生活化的细节描写，也让电影更加偏离了“人”的视角，角色们仿佛只是一个机器所捕获，而这个机器拉康称之为“实在界”。

实在界里没有偶然拉康对于实在界的其中一个定义是就像天上的星辰一样，它总会不以人的意志为转移地重复出现。

但人类却不能像认识星星的规律那样去认识实在界的规律，实在界有其自己的逻辑，它本身不欠缺什么东西，但是它是不能被人所认识和言说的，这迥异于科学的客体。

对于实在界而言，一切都在以某种逻辑重复，不存在偶然。

但对于不能认识实在界的逻辑的人来说，这就表现毛骨悚然的偶然。

在一开始朝子去美术馆的路上遇上一群放鞭炮的孩子被吓了一跳，跟着麦回去的时候也是在这群孩子那里麦转过了头，电影第一句台词出现，在简单的对话进行到第九句的时候，麦就打断了朝子的话亲吻了上去，这是一个比刚才大得多的“惊讶”。

一切就这样发生了，仿佛就该这样发生，没有别的什么选择。

这时响起了全片唯一一段背景音乐，那不是甜美温情的，而是及其诡秘的，这就奠定了全片的基调，这不是一部爱情片，而更是一部惊悚片。

之所以说惊悚，是因为这种巧合以令人不安的强度出现，而且是人物自身所无法抵抗的：朝子和麦分开后，和他长相一模一样的男人相遇，然后互相吸引；朝子对这巧合非常不安，决定躲开亮平，亮平为了和朝子见面把票改成了周五，而朝子料到了这一点也把自己的票改了，但是演出开始时发生了地震，他们最终还是街头相遇了。

另一个非常的让人不安的巧合是，当朝子决定和亮平生活时，麦带着他“我无论去了哪里也会回到你身边”的承诺，若无其事地回来了，想躲避而躲避不了这个男人的命运又再重复了，朝子无法抵抗这种实在界的重复。

这种无法抵抗的重复可以让人无比不安，而电影展示了两种面对这种不安的方式：男人的（亮平）和女人的（朝子、麦）。

男人可以把亮平的位置称为男人的位置，他的吃苦耐劳（帮公司收拾咖啡杯）、处事灵活（善于调动气氛和缓解尴尬）、温柔忠诚让他能够在社会的符号网络中处于一个稳定的位置。

但是无法应对符号界自身的悖论，比如老板要他有什么批评直说，他就真直说了，结果被骂了一顿，可见处于这个位置的他并不知道大他者淫秽的内在不一致性。

另一个重要例子是当朝子叫他“麦”（バク）的时候，他很快地将这个声音理解成是同音的动物“貘”，而将此声音纳入自己的符号网络之中得到了意义，而朝子真正想传递的音信——另一个男人的名字，被忽略了。

亮平以这种方式一开始就逃避了发生在朝子身上的与实在界的相遇。

但是，符号总是不能将实在完全遮盖。

亮平与实在界的接触在演出的那一场地震后，他发现他也并不能掌控自己的命运——既不能改票见到朝子，演出还被莫名其妙的地震所中断。

他决定回到公司正常上班，以夺回现实感（就是活在稳定的符号网络中的感觉），电影记录了他这一段路程的诸多看似无意义的小型“奇遇”：被地铁站前的混混骂、遇到在路边痛哭的上班族，他都以友善的态度对待——这是他出于礼貌和道德该做的事情，以此他能够回避连续遭遇难以解释的偶然性的创伤，而这一幕的最后他见到了朝子，诡异感到达了高潮。

而亮平对朝子的爱，或许更多的也是出于道德的情感回应，他感觉到朝子对他的感情，在没弄清楚这份感情的诡异性之前就已经回应它了。

在婚后，他以一个普通的丈夫为妻子而努力工作，似乎只要这样做，那个最初的能指バク就能永远地过去了。

女人齐泽克在评论拉康的文本时曾说 “男人是道德的，女人是伦理的。

”在麦和朝子的行动中，我们可以清楚地看到差异。

麦在看到朝子后，他不带任何犹豫地在朝子的丈夫面前夺走她，不惜失去自己的社会地位，他说“肯定有很多人可以替代我的”（即有很多人都可以在社会中替代他作为艺人的位置），但是却没有人能够代替他去履行当初对朝子“无论我去哪里，都一定会回到你身边”这个诺言，虽然在道德意义上他是个“渣男”，但是他却遵守了一种实在界的伦理，而后者总是以一种无时间性的（他迟了很多年去履行这个诺言）、侵入性、自毁式的方式实现。

而且当他履行这个诺言时，是和他的快乐无关的，当朝子最后拒绝和他一起走时，他很淡然地接受了，因为他已经履行完了它的伦理责任。

这和火冒三丈的亮平形成了鲜明的对比（前面说过，当依赖于符号界的亮平遇到大他者自身的不一致时，这种愤怒就会出现，他此时做好了一个丈夫的角色妻子却鉴定离开，正如前面他做好员工的角色却不能得到嘉奖），他彻底地接受了“大他者不存在”，接受了彻底偶然性的生活。

没有符号性的中介作用，这种生活本身就是一种暴力了。

另一个伦理的人物当然是朝子了，在影片高潮的五人饭局里，她用不合时宜的严肃语气说“我没什么了不起的，只是那个时候做出了正确的选择”，她那时的原意是指和亮平在一起，但是如前面所说的，朝子并没有作出过选择，而只能屈从于实在界的重复。

她的“正确选择”，是随后麦出现，向他伸出手时，她毫不犹豫地握住了他的手离去，只有在这一刻，她没有像以往那样逃避实在的重复，而是主动投奔于它，以毁灭自己为代价做出和上一分钟为止都不敢想象的事情。

和麦一样，她遵从的是实在界的伦理。

她这时说自己的“成长”只不过像是做了一个很长的梦，现在梦醒了，她明白了她自己并非是自己的主人，在符号秩序之内的道德（如对丈夫的责任等等）都失去它的调停作用了，她只能选择她不得不选择的东西。

她决定不跟麦走回到亮平身边也是一样地突然和坚定，显然这并不出于利益上的考虑（和麦在一起很危险等等），否则她就不会拒绝让麦送她回去了，这时候回到亮平身边也同样是个伦理的选择。

麦的两个伪主观的镜头（在观众的心理效果上仿佛就是麦的凝视，但事实上并不如此）很成能说明问题，一是朝子出现在麦的车后挥手，她说的是拜拜，但是她的另一层信息（或许可以说是更真实的一层），即对麦的呼唤被此时镜头外的麦接受到了，他的归来也是对朝子这个动作的一个“实在界的应答”。

而在海边的堤前面，麦已经离开，但是同样他的凝视依然在注视着朝子，直到最后朝子走出了这个镜头，说明它已经完成了对麦的伦理行动，可以从他的凝视中走出来了，用同样坚定的步伐回到了亮平身边。

她没有道歉，因为她只能做这个“正确的事”。

和麦面对朝子的离开一样，面对亮平的责怪，她只是淡淡地接受。

有人可能会把朝子的行动解读成是一种“爱情的疯狂”，但或许这部电影呈现的是恰恰相反的东西：爱情并不疯狂，疯狂的是支撑着爱情的东西（即实在界的重复），爱情恰恰是包裹这种疯狂的创伤的最后手段。

如果没有浪漫的爱做包裹，这种可怕的偶然、暴力性的重复根本就无法承受。

本片中流露爱情的时刻，往往是不安感高涨的时候（朝子与麦的相遇、摩托车祸、和亮平坦白麦的存在），爱将与实在的恐怖遭遇变成了值得欲望的东西了。

到最后，亮平也选择了爱，而非道德性的愤怒。

但是，男人与女人的立场依然是不可调和的。

亮平在搬进来的时候说这个新房子是会被洪水淹没的，我们完全可以想象这必定会出现“实在界的应答”，而对此，男人说的是“这河真脏”（隐含道德性在里面），女人说的是“但是很美”。

或许在《快乐时光》中全用素人演员的滨口龙介在这里选用大美人唐田英里佳也不只是出于商业的考虑，因为如拉康所说“美也是实在之前的最后一道屏障。

”朝子就像安提戈涅的化身，她们的容颜给她们的伦理行动增添上了不灭的色彩。

作者：佐佐木敦来源：note仅仅睁开眼皮、仍处于睡梦中的双眼，瞬间映入眼帘。

旋即，这双眼睛便凝视黑暗，注视着我。

亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地紧闭双目，而后再次睁开，从我双手捧住的面庞上凝望着我。

——柴崎友香《夜以继日》因此，面对相互凝视的两双眼睛，电影永远只能不断败下阵来。

——莲实重彦《导演 小津安二郎》滨口龙介导演的电影《夜以继日》存在原作。

你肯定会说：这种事情当然知道。

那么请允许我立刻补充说明：实际上这部电影的原作有两个。

更准确地说，其中一个属于最正统意义上的所谓“原作”（但其与电影的关系与通常情况大相径庭），另一个则堪称“反·原作”般的存在。

你大概会疑惑这究竟是怎么回事吧？

本文拟先阐明这一事实，进而探讨其深层含义。

Asako I & II (2018)第一个原作自然是柴崎友香2010年发表的长篇小说。

滨口导演的电影在相当程度上保留了这部小说的设定与情节发展，在此意义上堪称“原作”，电影基本信息栏也如实记载。

但对于像我这样事前通读小说《夜以继日》、被其中描绘／讲述的异常"恋爱"深深震撼的读者而言，必定能充分理解将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题。

正因如此，自滨口导演凭借《欢乐时光》（2015年，五小时十七分钟）在国际上获得高度评价以来，这部作为他首部商业剧场公映作品的长片《夜以继日》，愈发令人期待。

小说《夜以继日》讲述了这样的故事（以下涉及小说与电影的剧情，请知悉）：1999年4月，刚成为OL的朝子偶遇名为麦的青年，一见钟情坠入爱河。

麦虽然温柔却有些怪异，时而飘忽不定突然消失数日。

最终在某天彻底断绝音讯。

朝子自然深受打击却束手无策。

时光流转至2005年夏，此时朝子已移居东京两年。

逐渐走出创伤的她结识了亮平。

令她震惊的是，亮平与麦容貌如出一辙。

两人渐生情愫，但朝子始终未向亮平坦白往事。

亮平是与麦截然不同的普通青年，朝子在这段平凡恋情中感受到确切的幸福。

然而2009年，麦以备受瞩目的新锐演员身份现身电视荧屏，更再度出现在朝子面前。

Asako I & II (2018)令人意外的是，朝子竟选择回到麦身边。

但故事当然不会在此终结。

当朝子抛弃亮平与友人，与麦共乘新干线时，手机收到一张十年前的旧照。

以下引用原文：“我看见了。

令人怀念的麦的容颜，以及在他身旁凝目注视的自己。

十年前的我与此刻的我，正同时注视着麦。

背景中金黄的银杏叶正飘散，黄叶在空中静止。

若非身处新干线车厢，若非周围空无一人，我定会失声惊叫。

不对。

不像。

这个人，不是亮平。

望向邻座沉睡的麦。

这不是亮平啊！

这个人。

”（《夜以继日》）极具冲击力的场景。

我读至此亦几欲惊呼。

朝子在下一站抛下麦独自下车，决心回到亮平身边。

此后小说迎来终章。

所谓“异常”，首先源自这部以女主角朝子“我”为第一人称叙述的小说特性。

受制于第一人称视角，读者只能通过“我”的视角认知小说世界。

而这个“我”在多重意义上显然非同寻常。

笔者曾就此“我”的特殊性进行过详细论述，故在此仅阐述核心要点。

小说最令人震撼之处，自然是前引文中那个过于突兀的“不像”。

朝子原本坚信亮平与麦容貌酷似，并为此苦恼。

但“我”竟在某个瞬间断定这纯属错觉，坚称“完全不像”。

于是我们必须追问：两位男性究竟是否相似？

答案只能是“不知道”。

因为这是小说。

小说不可见。

读者只能得知“我”最初认为两人相似，而后又认为不像的事实。

虽然存在同时认识麦与亮平的配角，但柴崎友香巧妙安排这些角色仅以“感觉像是同类”这类暧昧说辞带过。

换言之，真相始终成谜。

在笔者看来，这正是小说的核心所在，亦是其最具野心的尝试。

某种意义上，两位男性是否相似、相似程度如何都无关紧要。

关键在于，“我”的眼中当时呈现何种景象。

柴崎友香最大限度地利用了小说的“不可见”这一媒介特性，创作出堪称终极恋爱小说、异形异常的爱情物语。

Asako I & II (2018)前文提及的“将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题”，此刻想必您已了然于心。

与小说不同，电影具有可视性。

两位男性是否相似可谓一目了然。

将第一人称小说影像化时，“我”的特殊性必然被迫退位，其异常性不得不被修正。

诚然，若刻意保留“我”的视角特征或许尚有操作余地，但自电影化消息传出之初即宣布由东出昌大一人分饰两角，此决定已注定电影将与小说原作产生决定性差异。

然而导演毕竟是滨口龙介，且剧本亦出自其手，必定在“我”的特殊性之外另辟蹊径，构筑起不同维度的战略布局，对此我始终深信不疑。

但与此同时，混杂着期待与不安的复杂心绪始终萦绕，直到试映会方才释然。

接下来阐述电影与原作的差异。

首要重大改动在于故事时间线的位移：小说描写的1999年至2009年十年跨度，在电影中被整体后移十年至2008年至2018年。

这一调整使得电影得以描绘“2011年3月11日”这一历史时刻，并加入朝子与亮平赴仙台灾区担任志愿者的情节。

考虑到滨口龙介曾执导以《海浪之声》（2011年）为首的“东北纪录电影三部曲”，这一改动显然具有深意。

但暂且按下不表。

Asako I & II (2018)如前所述，电影由东出昌大一人分饰麦与亮平。

观众对两人外貌酷似的事实了然于胸，“不像”的设定自然失效。

原作中新干线场景在电影中不复存在。

那么滨口导演如何应对？

电影基本沿袭原作情节脉络：朝子遭麦抛弃后迁居东京，结识酷似麦的亮平，建立新恋情却对往事缄口不言，后与复出的麦重逢，最终选择离开亮平追随麦，却在途中改变心意回归亮平。

但关键性差异在于“不像”的缺失，既然容貌相同，这一转折自然消失。

小说中同时认识两人的配角，在电影中明确指认二者相似。

换言之，滨口龙介舍弃了柴崎友香小说最为核心的要素。

这般果决令人钦佩。

那么滨口导演以何种方式弥补这一缺失？

答案与电影的非第一人称视角密切相关。

非POV（视点）电影通常不存在严格意义上的具体“视点”。

换言之，电影本质上属于第三人称叙事。

原作中由朝子＝“我”讲述／描绘的故事，在电影中转化为摄影机捕捉的影像段落群。

这种转化使电影获得某种更为暧昧、也因此更自由的“视点”，虽不与任何角色的视点严格等同，但通过构图、剪辑等手法，形成叙事学意义上的“视点人物”。

《夜以继日》中存在两位这样的视点人物：朝子与亮平。

更准确地说，与麦相遇至失踪阶段以朝子为视点人物，东京篇转为亮平视点，麦复出后回归朝子视点，两人视点在影片中自由交替推进叙事。

Asako I & II (2018)此处的“视点人物”，本质上指代观众情感投射的对象，即引导观众情感共鸣的叙事代理人。

滨口导演在一部作品中精妙地实现朝子与亮平视点的往复切换。

原作中“不像”的设定虽不可用，但通过这种叙事策略，电影《夜以继日》成功孕育出崭新的魅力。

正如柴崎友香在小说中最大限度发挥文学媒介特性，滨口龙介亦通过这种方式鲜明昭示其对电影媒介特质的思考。

然而，为深入解析这一特质，我们有必要进一步探讨“视线”而非“视点”的问题。

在这里，我终于能够写下电影《夜以继日》的第二部原作——不，应该说是“反=原作”的名字。

那便是莲实重彦的《导演小津安二郎》。

若提前概括的话，滨口龙介正是通过对此书中莲实关于小津电影的若干主张进行更新，才拍出了《夜以继日》这部作品。

莲实在《导演小津安二郎》“停滞不前”这一章中，从容不迫地写道“电影存在着可能与不可能之事”。

例如电影无法拍摄“风”本身。

也无法将“时间”本身固定在画面上。

因为“风”与“时间”都是不可见的无形之物。

“但在众多不可见对象中，与电影本身关系最深的当属视线。

虽然瞳孔能轻易收入胶片，但面对视线时电影只能坦承自己的无能为力”。

莲实称此为“电影背负的最大悖论”，并指出小津安二郎正是“执着于这个悖论的电影作者”。

当然，我们不会深入探讨其论述细节。

此处重要的是，脱离小津安二郎这一特权专有名词后，作为电影原理的“视线”问题。

Hasumi Shigehiko瞳孔是可见对象，但观看行为本身（即视线）是绝对无法显影于胶片的。

因此，仿佛在注视某物的视线不得不从画面中消失。

在电影中，“观看”是需要被接受的事实，而非视觉对象。

所以摄影机对相互凝视的两个存在始终无能为力，只能将这种现实置换到叙事中。

即首先展示注视者，接着必须展示既是视线对象又回望的第二人的画面。

当然，通过巧妙安排人物位置，也可表现他们相互凝视的状态，但小津坚持用正面拍摄的构图来描绘这种关系。

此时，瞳孔与瞳孔对峙的奇妙空间便诞生了。

而在这个空间里，视线似乎并未真正交汇。

（《导演小津安二郎》）这是著名的段落。

随后莲实引用弗朗索瓦·特吕弗对小津电影的评论，进一步展开上述最后指出的观点。

莲实指出，之所以“看似相互凝视的瞳孔，视线却平行错过不相交”，是因为小津无视所谓假想线规则（译注：电影创作当中180°原则，即连贯空间中摄影机位必须保持在同一轴线侧，否则便让观众感到方位错乱），未将正反打镜头的机位置于人物同轴线上所致。

那么为何小津要屡次犯这种看似初级的错误？

莲实认为这与“无法将相互凝视的两双眼睛收入同一固定画面这一电影局限”所根植的虚构性相关。

要表现相互注视的两个人，（中略）只能将置于视线中心的摄影机180度摇摄，或通过正反打镜头连接两个画面。

但无论哪种方式，视线交错的空间同时性都不得不被置换为时间连续性。

（《导演小津安二郎》）莲实在此得出的结论是：小津频繁使用的那些正反打镜头，正是“要揭露作为助长两人视线交错印象的便捷表现手段，即剪辑技法本身的虚构性”。

但更重要的是后续内容。

小津在揭露这种“虚构”的同时，又通过“观看”行为本身实现了电影式抒情的表达。

据莲实分析，这种抒情“既非相互凝视，亦非视线对象承载的心理象征性，而是凭借两个存在同时将同一样事物收入视野的姿势本身形成”。

此观点与前一章“观看”中详细分析的视线方向性问题密切相关，不过在此暂不赘述。

Kantoku Ozu Yasujirō但让我们循序渐进。

回到滨口龙介。

若回忆《景深》（2010年）中摄影师、其友人及男娼少年构成的奇妙三角关系，或《天国还很遥远》（2016年）里试图拍摄亡姐纪录片却通过灵媒与姐姐重逢的妹妹，就能立即认同滨口导演对“观看与被看”以及电影中半必然存在的“拍摄与被拍”问题的高度自觉性。

当然首当其冲要提及的还是“东北纪录电影三部曲”，尤其是首作《海浪之声》。

这部由滨口龙介与酒井耕联合执导的作品（后续三部曲亦同），是通过2011年7月起多次采访东日本大地震重灾区三陆沿岸居民完成的“口述历史”作品。

然而这部作品的“采访”方式极其特殊（至少看似如此）。

例如失去家园但幸存的夫妻、在相马市工作的年轻姐妹，他们的讲述都以单人固定镜头拍摄，既无采访者身影也不闻其声。

更准确地说，两人只是看似平常地回忆“那天那时”进行对话。

换言之，这恰似小津电影中人物相互凝视的正反打场景。

但纪录片中真能实现这种手法吗？

究竟如何拍摄？

笔者曾详述过这种机位的特殊性，在此直接揭晓答案：两位受访者并非正面相对，而是左右错开一米相向而坐。

各自前方架设摄像机，拍摄开始后他们边注视镜头，边与视野边缘的对方对话。

结果便形成了宛如“正反打”的采访场景。

这个堪称发明的拍摄手法，其创意显然基于莲实重彦在《导演小津安二郎》中的前述分析。

毕竟“面对相互凝视的两双眼睛，电影注定持续败北”，而纪录片更无法使用那便利的“虚构”手法。

正因如此，滨口与酒井才特意设计并实践了这种拍摄方式。

其中或许蕴含将纪录片拍成剧情片的方法论野心，但更重要的是为了引出受访者自然的口述历史。

这个选择无疑是成功的。

《海浪之声》在东日本大地震众多纪录片中，成就了无与伦比的独创性与重要性。

后续的《海浪之音 气仙沼/海浪之音 新地町》《讲故事的人》（均2013年）组成的“东北纪录电影三部曲”也沿用相同手法拍摄。

The Sound of Waves (2012)在通过以“对话”手法拍摄的纪录片“东北纪录电影三部曲”之后，滨口龙介又创作了由舞台筹备与公演两部分构成的四小时十五分钟群像剧《亲密》（2012年），随后更以比《欢乐时光》（2015年，描绘四位女主角人生复杂交织的故事）多出一小时的超长篇幅，完成首部真正意义上的“改编”作品《夜以继日》。

这部电影将滨口始终敏锐关注的电影“视线”问题系，与柴崎友香原著小说中异常“恋爱”的戏剧结构，以惊人胆识与精密性相互缠绕。

简而言之，《夜以继日》是“视点剧”更是“视线剧”。

坦白说，初次观看试映时我并未察觉这点，甚至差点误以为“这难道不是与原作不同意义上的、讲述一个危险颜控恋爱脑女人的故事吗？

”。

但这是彻头彻尾的误解。

作为视点与视线之剧的《夜以继日》，正在做着与小说截然不同的事业。

然而这恰恰是为了将作为第一“原作”的“小说”中充盈的情感转换为“电影”所必需的手段。

为此必须召唤出第二重“反-原作”。

滨口龙介以比《海浪之声》中对《导演小津安二郎》的回应更为丰富复杂的编织手法，完成了《夜以继日》的拍摄。

电影《夜以继日》始于朝子参观摄影展的场景。

虽在设定中这是牛肠茂雄的个展（与原著不同），但镜头始终只捕捉行走在前往展厅大楼路上的朝子背影。

步入展厅后，横向移动的镜头展示着牛肠的系列人物摄影——所有被摄者都直视镜头。

直到此时，朝子的面孔才首次被正面拍摄。

换言之，牛肠茂雄照片中的人物与她形成了对视。

某个时空中的被摄者与朝子在此刻互望。

当哼唱声传来，朝子警觉回头，却见哼歌者（未露脸的麦）已踱步远去。

朝子走出展厅，发现方才男子在前方同向而行。

两人保持距离行走间，道旁玩烟花的少年们突然发出巨响。

受惊的男子（麦）回眸，当少年们从朝子与麦之间跑开后，这对陌生男女驻足对视。

互通姓名瞬间即相吻。

这场异质恋爱剧就此拉开帷幕。

Asako I & II (2018)上述场景很快被揭示为交往后的麦与朝子在居酒屋向友人讲述恋爱始末的回忆片段。

友人高呼“这怎么可能！

”的质疑声中，关键点在于两人相遇被描绘为视线的交锋。

若以此视角重审全片，整部电影实为构建于视线错综精妙的交错与重叠之上的戏剧。

这种特质从电影伊始便昭然若揭。

朝子凝视牛肠摄影时麦从背后靠近的构图，在舞台转移至东京后，将对象置换为亮平而重现：因女友迟到险些错过画廊牛肠展的朝子，偶遇亮平即兴表演助三人入场。

朝子如初始场景般凝望照片时，亮平以近乎相同构图从后方接近——但此刻他的面容清晰可见。

两人并肩凝视同一幅作品。

让我们重返《导演小津安二郎》。

在提出“面对相互凝视的双眸，电影永远只能败北”的《驻足》篇章前，《凝视》章如此论述：尽管诸多评论家将小津视为形式主义导演，但其“形式”常呈现极端不自然状态。

如《早春》（1956年）开篇通勤场景“完全由同向行进的男女队列展现”，站台候车人群亦保持同方向凝视，这种近乎诡异的画面，在令观众联想现实通勤场景前，首先以夸张的不自然性攫取注意（《导演小津安二郎》）。

视线同向性。

莲实重彦指出，小津这种形式化夸张（或许是无意识的？

）根源之一，在于当时“电影院”这一场域本身即建构于观众“排坐同向凝视”的非常态行为，因此“电影导演本就是天然不自然的存在”。

通过对小津电影中“视线同向性”的深度解析，莲实得出重要结论：“小津作品中常有多人物凝视同一对象的场景。

这种并排投注视线的行为，其叙事功能之强大，甚至超越被凝视物本身的视觉象征性。

”进而断言：在小津宇宙里，生命体间的心灵交感，并非通过言语交流或正面凝视达成，而是藉由并肩同向、以瞳孔探索同一对象的瞬间实现（《导演小津安二郎》）。

The Taste of Saury (1962)我将《导演小津安二郎》视为《夜以继日》的“反-原作”，正因滨口龙介以多元方式“更新”了莲实从小津电影中提炼的卓见。

例如前文提及的电影时间较小说后移十年：2011年3月11日，因牛肠展结识的朝子友人出演易卜生《野鸭》，亮平赴剧场观剧。

暗场瞬间突发地震，骚动中舞台吊灯坠落。

此时（电影视点已转移至亮平）他原期待与朝子相遇，但刻意避开的她已改签场次。

离场后的亮平汇入“同向行进的人流”，这正是小津《早春》通勤场景的复现，然两者动因截然不同。

以小津式画面描绘小津宇宙从未存在的场景，无疑是刻意为之的演出。

不仅如此。

这亦是开场麦相关场景的变奏：当亮平随人流行进时，突然发现逆流伫立、凝视着自己的朝子。

对视瞬间，两人奔向彼此相拥，由此确立关系。

与开场麦的邂逅相同，此处“正面凝视”而非“并肩同向凝视”成为促成剧变的契机，彻底颠覆了莲实总结的小津式交感原理。

但滨口的选择绝非无知导演的随意为之，这是深谙“观看”与“被观看”本质，充分消化莲实小津论后，仍毅然选取的“四目相对”场景。

在电影中，麦作为备受瞩目的年轻演员，某天碰巧与朝子和她的朋友（并非女演员，而是大阪时代就相识、也与麦见过面的女性朋友）在一起时，得知他正在附近拍摄。

两人前去探班，却发现拍摄已经结束，载着麦的车正驶离现场。

朝子追着渐行渐远的车尾挥手呼喊着“麦！

”。

后车窗的深色玻璃让她完全看不见车内。

镜头在朝子视角下的车辆与车内麦视角下朝子的身影之间反复切换。

后来我们才得知，麦其实也在车里注视着她，也就是说，透过车窗的画面其实是麦的主观镜头。

这可以视为在不同于《海浪之声》的意义上，对莲实重彦所说的小津“视线”理论进行“更新”的场景。

但值得注意的是，两人的目光并未真正交汇。

根据这部电影对莲实理论的反转原理——即“目光交汇才会引发戏剧性转折”——这里只实现了半次视线交汇，因此车辆才会毫不停留地驶离。

Asako I & II (2018)麦与亮平唯一相遇的场景（包含合成画面）中，长相相同的两个男人以不同表情对视，麦带着戏谑，亮平则面露不悦。

但滨口导演明智地没有使用正面交替镜头，否则会在电影“虚构”之上叠加更多“虚构”。

当麦突然造访朝子、亮平与友人夫妇聚餐的场合时，他首先看向亮平而非朝子。

亮平也回以注视。

这同样是“视线”构成的戏剧。

紧接着朝子突然拉着麦的手离开众人，但后来她又以同样突兀的方式离开麦回到亮平身边。

如果说这是源于麦当时注视的对象是亮平而非朝子，这种解释是否过于巧合？

那么《夜以继日》是如何表现莲实所说的“两人并排望向同一方向，用目光探索同一对象”这种“视线同向性”的？

除牛肠茂雄摄影相关段落外，例如麦与朝子摩托车事故场景、亮平驾车载朝子前往灾区做志愿者等场景，交通工具也成为产生“视线同向性”的载体。

但更令人印象深刻的是麦重新出现前，朝子随决定回大阪的亮平一起找房子的段落。

从堤坝旁小巧住宅的二楼窗户，两人悠闲眺望外面的画面，与莲实作为“视线同向性”范例举出的多个小津电影镜头极其相似。

然而此后朝子与麦私奔，而深陷绝望愤怒的亮平将独自在这栋房子开始独居生活。

必须特别指出滨口导演在这部电影中引入的另一个关键要素：虽然全片确实围绕“观看与被观看”的视线戏剧展开，但实际也多次描绘了超越视觉的肉体接触。

滨口龙介既是“观看”的电影作者，更是“触碰”的电影作者。

初次相遇时，麦就触碰朝子脸颊并亲吻；确认亮平并非麦之后，朝子突然触摸他的脸颊。

对亮平而言这很唐突，但对朝子来说，单纯注视已不足够，必须通过触摸确认对方真实存在。

有些事物只能通过“触碰”而非“观看”来确认，而两者其实存在深刻关联。

Asako I & II (2018)回忆滨口作品系列：《景深》将拍摄行为转化为接触诱惑；《触不到的肌肤》（2013）包含临界状态的舞蹈练习、兄弟扭打、少男少女互咬等冲击场面；《天国还很遥远》通过陌生男性身体实现与幽灵姐姐的拥抱；乃至《激情》（2008）、《亲密》《欢乐时光》等作，都是视线戏剧与触摸戏剧的共生体。

更准确地说，当“观看”触及某种极限时，“触碰”主题便骤然显现。

《夜以继日》中这种从“视线”到“接触”的转换反复发生，这既是滨口导演的创作特质，也源自原著小说与生俱来的基因。

引用原作结尾：“走近观察。

亮平没有动。

来到跟前。

似乎没问题。

触碰了他的手。

结实坚硬的手臂，晒得黝黑。

或许去了哪里游玩。

毕竟是八月。

又碰了另一只手。

亮平始终注视着被触碰的手。

”（《夜以继日》）但亮平说“我不相信你”，认为她随时会再次消失。

“我从亮平身边退开，注视他的脸。

这是张非常熟悉的脸。

”此刻朝子清楚看到两个男人的区别。

小说在此后仅用一页便收尾。

本文也临近尾声。

无论是电影还是现实，两人“视线”存在哪些模式？

互相对视、同向注视、各自偏转，以及一人注视某物而另一人注视此人。

片中朝子的演员朋友曾说：“当朝子望向莫名其妙的方向时，看着她的亮平的表情特别让人心动。

”这也是种“更新”。

为此滨口导演在朝子与亮平之间频繁转换视点。

小说《夜以继日》讲述朝子所见之物，而电影则讲述朝子与亮平共同所见之物。

Asako I & II (2018)与小说相似又相异的电影结尾：突然归来的朝子被亮平拒之门外。

在因暴雨涨水的河岸边，朝子寻找据说被遗弃的猫。

发现土堤上的亮平后，她跑上堤坝，亮平却突然奔跑起来。

亮平在前、朝子在后，两人朝同一方向狂奔，实现视线同向。

随后朝子站在本应共同居住的二楼窗前远眺，亮平在旁并肩而立。

此时两人视线方向的同一性，已无需赘述。

*译注：柴崎友香的原著小说中译名为《黑夜白昼》，但如果直译的话，原意为“睡着也好，醒来也罢”，这更接近柴崎的原意，即介乎于睡着与醒来之间的状态，如同坠入爱河一般，在清醒与沉溺之间摇摆，无法自拔。

上述论述中，滨口突破了小说以“我”的视角，而充分利用了摄影机作为“客观”媒介的立场，电影的视点在第一人称与第三人称之间摇摆，这一方面似乎还原了“睡着（主观）”与“醒来（客观）”之间的状态，更重要的是，这种视角的游荡将电影引入一个看似真实但绝对不可解的境地，是梦还是现实，就如同坠入爱河一样，纠缠不清，难以区分。