河边的错误

1/回忆时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。

这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。

——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。

电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！

90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！

“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。

但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。

——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？

岂不是自己也损失了观影的快乐？

当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。

另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。

作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。

也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。

另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？

电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。

《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！

就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！

”时，他真的能复述出来！

但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。

但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。

用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。

写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？

搞完这三部曲他就真正成长了？

可以抛开对“电影”的执念拍电影了？

也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。

李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。

在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。

它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。

但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。

有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。

——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。

不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。

最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。

有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。

从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。

虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？

会更好吗？

会不会就过于不清晰了？

在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。

而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽为什么让康春雷演疯子？？？

他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。

对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。

但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。

）

【邻居说他很孤僻，单位的同事却说他很开朗】【我从来不相信别人会相信我】——第一章【说到这里他竟得意地笑了笑，随后又垂头丧气起来。

】——第二章

然后呢，然后出现了理发店。

这是电影第二个亮点。

这个泥沼为什么是泥沼呢。

就是一切干预世界规则的东西都会被察觉，被同化。

被正常化。

这个演员特别好，有种心如死灰的热火朝天：我知道，我们可以跳过这个流程。

他到底遭遇过什么，他到底怎么熬过来的，他怎么出现在这个故事里的。

电影很【狠毒】地若影若现。

然后。

给你来了个亮相。

——《好看吗？

很好看》相对于小说，电影给了个很强烈的符号：大波浪。

大波浪是明媚的，是跳跃的，是美在肉体上的烟花。

有场戏就是集合了厂里所有留这个发型的女性，大家叽叽喳喳地喧闹：什么时候结束啊，还要上班啊。

负责人说：别吵啦，谁叫你们都留了“大波浪”。

大家笑作一团。

这团笑声里，漏掉了一个人。

这个世界的残忍，就是会漏掉一个人。

人的一生，其实都是在急急忙忙把自己塞进一个类别里。

大部分并不合适，可是囫囵去挤，血肉模糊之后，大部分还可以幸运地苟且。

但总会有什么隐隐作祟。

会不甘心。

会想：是吗？

表面上自然是性别认知障碍。

这里要强调这个认知障碍并不一定就等同于同性恋。

但那个时候很明确属于流氓罪。

这个为什么是罪呢？

为什么是流氓呢？

似乎心照不宜，似乎习以为常。

比起被冤枉了七年更残忍的一个结局，就是第八年界定为你是被冤枉的，放了。

如果坐足八年冤狱，如果彻头彻尾被冤屈，也是一口气梗着可以撑上几分潮暖。

但忽然一个法外开恩，连怨恨的力量都被轻轻拿掉。

自然卸掉了你的关节牙齿，并没有少了该有的风刀霜剑。

于是指指点点，于是夹紧尾巴做人。

于是，没有谁真会放过他，没有谁不是斜着眼睛看着他。

看什么呢？

有经验的人会知道，这种人不会有好下场。

下场慢慢来了。

这场轰动小镇的惨案果然指向了他。

于是他又被看见了。

或者说这也是他期盼的结果，因为悬在天上的靴子终于落了地。

不是宝剑，是软绵绵的靴子。

一个心若死灰的人往往脸带微笑。

他很真诚地微笑，没有讽刺，没有讪笑，没有恶毒，没有含沙射影。

什么都没有，他只是在微笑。

他死气沉沉地建议“我们可以跳过这个阶段”他最后挣扎地询问“现在到什么阶段了”他热火朝天地得出结论“我知道是什么阶段了”相对于小说，电影没有温和地停留在他第一次想结束这一切的时候。

救了他，把他拽了回来。

这个才是天地不仁，以万物为刍狗。

这个就是天的安排，天的捉弄，天说你别给自己加戏。

这个就是温柔地告诉你：跑不了。

假设许亮出院后找马哲是暴怒的，是撕咬的，甚至再次被捕。

但没有。

他露出了比微笑更为灿然的笑容：我谢谢你。

他终于对这个世界说出了谢谢。

一切都被原谅。

首先，他终于原谅了自己。

就像那大波浪，那微微在风中晃动的大波浪。

喜气洋洋。

电影解读的角度还蛮多元的，只po我最喜欢的一种。

电影开头，视角跟随顽童推开导向虚无荒诞的门，将观众引入一个压抑、封闭的小镇。

主人公马哲人如其名，作为工具理性的化身，由一桩凶杀案，走近小镇形形色色的生活百态，目睹其中种种与理性逻辑冲突的荒诞（或，集体主义对个人情感的压制）：警察局只有集体表彰，警察只能在表演意味的电影院工作；一对彼此相爱的师生恋情侣因为家庭和工作的威胁而走投无路；一个体面懦弱的异装癖因为忌惮社会的目光而只能自尽；一个明明有极大可能残疾的婴儿还是要被生下来……随着角色的形象日渐消瘦，脑子里的理性和感性、主观和客观产生混乱。

当他在现实中找不到逻辑，就去梦里（电影）里找，最终发现河边才是压抑的小镇里最自由的空间（在河边情侣可以自由相爱，异装癖可以自由变装……），但这些自由意识都成为了“河边的错误”，于是主人公杀死了想象中的“疯子”（自由意识），得到了警察局的表彰（重新拥抱集体主义）……结尾，他的孩子出生，孩子和疯子一样玩衣服，他意识到疯子和孩子一样——自由意识是天生的。

在电影院看完这部电影， 周围很多观众都是满头问号，反复自问“就这？？

”你是否也有这种感觉呢？

如果有就对了，你得到了导演和编剧真正想传递的讯息。

【深度解析《河边的错误》背后的隐喻-哔哩哔哩】 https://b23.tv/Zu8NoYe电影中的主角刑警有个有趣的名字，叫做 “马哲”。

案件的真相因信息熵耗散在时间的河流中， “不可知” 让这位 “马哲” 刑警陷入理性思维崩溃，他的臆症病犯了，并在臆症困扰下陷入发疯的边缘。

直到他最终放下对确定性的执着后，拥抱了未知但幸福的生活，才得到心灵和解。

于是电影戛然而止。

这就是电影的主旨。

在电影后半部分，有非常魔幻现实主义的一幕。

在电影院改造的办案室里，朱一龙饰演的刑警马哲累倒在观众席上在，做了一个离奇的梦。

梦中所有办案线索交织在一起，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的烂电影。

剧中的受害者们都在嘲笑马哲的无能，而与此同时，象征着叙事逻辑的放映机也燃起了熊熊大火，只有马哲想要扑灭它，最后不得已抱着着火的放映机跳入了流淌的河水中，猝然醒来。

看完电影后一脸懵逼的观众，和被案件搅得神魂颠倒的刑警，主观感受上形成了强烈的互文。

你们带着疑惑来看影评的心情，就和抱着着火放映机跳河的刑警马哲一模一样。

而我这篇文章，则是能让大家重回冷静的那条 “错误的河流”。

理解这部 “刑侦悬疑片”，关键不是寻求案件的真相是什么，而是听懂创作者想要表达什么。

为了让懵逼的观众恢复冷静，我们先给电影中的案件假设一个第三人称合乎理性的解释。

孤寡老人幺四婆婆收养了一个无依无靠、无法交流的疯子。

她日常养鸭鹅为生计，用鞭子驱赶它们去小河边吃食。

她和疯子的关系也讳莫如深。

这个疯子不会交流但有情绪，一日暴起用砍柴刀砍死了幺四婆婆，然后漫无目的四处流浪。

正好大姑娘钱玲约好和有家室的诗人同事王宏在河边幽会，看到了尸体，不想被人知道自己的不伦恋情而仓皇离开，随身包落入河水中。

接下来的目击人是纺织厂理发工许亮，他是男身女心，曾因为同性交往被判流氓罪坐过七年牢。

但仍压抑不住内心感受，会穿戴成女装在人际稀少的河边行走。

发现尸体后他也没报警，因为害怕被人再发现他男扮女装，所以逃走。

随后约好钱玲幽会的王宏，因迟到晚来了河边，远远看见了逃走的许亮。

他随后也在河边看到了尸体，也因为不想暴露自己的动机，也同样默默离开。

在这三个目击人之后，才轮到那个看了小兵张噶喜欢木雕手枪的小男孩，发现河边尸体并告知了周围人，最终报警。

尸体的目击者钱玲、许亮、王宏都和案件毫无关系，只因为自己身上都有秘密，所以没有第一时间报警。

可他们的讳莫如深，却使他们成为了刑警马哲眼里的线索。

而真正的凶手，那个疯子，反而因为缺乏 “动机”，被警察所忽略。

然后疯子仍然在河边游荡，他因为情景刺激，又会无理由地袭击河边站立的闲人，因此又杀害了回到河边，想要和钱玲断绝不伦恋的王宏。

疯子杀人也并没有详细思考，精心策划。

杀人后也只是随机地游荡，所以杀死王宏后被马哲和他徒弟当街撞见，抓入精神病院。

后来他逃出精神病院，回河边游荡，又害死了想要亲眼看见凶手而在附近游荡的小男孩。

而在这个过程中，刑警“马哲” 对钱玲、许亮、王宏抽丝剥茧地探索，反而揭露了他们不想为人所知的隐秘，间接导致了王宏在河边被杀。

而许亮则因为自杀不成，自己异装的隐私被公之于众，彻底释然，来给刑警“马哲” 送上救命感谢锦旗，然后在电影院顶用更加干脆的办法一跃而下自杀，恰好落在了马哲的车上。

也暗示了这部分因果关系。

电影虽然语焉不详，但处处都在暗示，剧中无辜的人之所以不能张口说出真相，错的不是他们自己，而是编剧心中那个所谓的 “不包容的时代”。

按这个叙事线索来看，名为“马哲”的刑警， 始终用理性的动机论来破案，辛劳备尝，却离事实越来越远。

他放过了真正的凶手，不可理喻的疯子；却岌岌于解释不报案目击者的行为动机，无意中把无辜的人推到河边成为了受害者。

编剧笔下的 “马哲” 随不曾动手杀人，但 “伯仁因我而死”。

而本来就有臆症倾向的这位 “马哲”，在疯子行凶完居然撞到面前，反而越来越无法解释这种小概率事件的发生原因。

他总觉得事出反常必有因， 导致臆症变得更加严重，陷入被迫害妄想，甚至怀疑是他的上司局长幕后安排了这一切。

直到他最后放下了这份执着后，接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，与不确定性和解，才回归正常人生。

讽刺的是，送上门的罪犯，和无关被牵连的目击者，给 “马哲” 换来了一个三等功。

按这个理解，编剧和导演眼中的故事真相其实是 “世上本无事”，而那个叫做 “马哲” 的刑警 “庸人自扰之”。

那么，上述对电影的解读，是否就是电影幕前幕后的真相呢？

其实并不是。

对于不可知论主导的电影，得出一个确定可知的解，就属于“买椟还珠”了。

类似马伯庸当年用吃人论对《少年派的奇幻漂流》做解读那样。

这种电影其实是艺术电影中的一个很大的流派，他们的目的不是隐藏一个真相让观众破案，而是让观众感同身受去 “体验” 一个不可知的历程，然后思考一个哲学问题，人类认知的边界究竟在哪里。

子在川上曰，逝者如斯夫。

河流是各种文明对时间带来的熵增现象一个最合适的隐喻。

由于信息在熵增的过程中耗散，导致后人无法得到完整而关键的讯息，因此无法还原全部的真相，从而 “不能踏入同一个河流” 两次。

《河边的错误》这部电影中最关键的 “熵” 就是那个疯子，他的行为是 “不可理喻” 的，而试图用理性思维一定去找出一个符合动机论的解，就导致了剧中名为 “马哲” 的刑警不可收拾地陷入了臆症。

而导演通过精心设计的叙事逻辑，让电影外的观众也陷入这种 “臆症”， 从而体会到 “理性” 在 “不确定性” 面前的崩溃，就是这类电影所谓 “艺术价值” 所在。

简单诠释一下这种电影技巧。

导演设定下名为“马哲”的刑警本身就有臆症倾向。

为了让观众体验到这个设定，电影用了极其写实的镜头语言，无微不至地还原了八十年代的质感。

让观众在真实感驱使下进入马哲的第一人称视角，和马哲一起去“破案”。

而这种真实感在剧情里第一次被打破，是主角发现自己非常确信的 “在云南立过三等功”， 居然没有任何人可以证明开始。

设定里，主角其实本身就有臆症体质，这也可能是他妻子孕中婴儿被检测出有精神遗传病倾向的原因。

从这里开始，观众的真实感就模糊了。

这个名叫 “马哲” 的刑警，会把家庭的未来锱铢必较地规划好，向妻子许诺如何结婚、如何生活，什么时候生孩子。

体现了很强的理性控制欲。

可他的思维模型无法理解小概率事件的不确定性。

所以当案件的线索莫名其妙的涌现到面前时，他感觉就像散落一地的乒乓球居然集中滚向自己，总感觉“冥冥之中必有原因”，从而臆症发作了。

因为无法理解这种中六合彩式破案的现象，马哲开始强迫症发作，麻木地一遍遍重放案件线索，试图把无关的事件联系起来，甚至怀疑局长才是那个幕后黑手。

其实貌似官僚气，一直强调 “围绕证据链说话” 的局长，才是掌握了真相的人。

可马哲因为他的执念，在长期过度劳累，失眠和酗酒作用下，日渐消瘦，脑中 “真实” 和 “幻想” 的边界越来越模糊。

直到他在饭店里喝酒，感觉被疯子跟踪，在寺庙里四枪击杀他；可第二天和局长对峙时，他却发现自己佩枪里好好地躺了七颗子弹。

这种 “不真实感” 在电影里达到了最高潮。

名为 “马哲” 的主角 臆症发作的过程，也是导演精心设计，诱使观众臆症发作的过程。

观众的观影有一个绝对理性的思维模型，“电影这么强的悬疑感背后，一定有一个反转再反转的阴谋”；恰如刑警破案时也有一个绝对理性的思维模型，“案件扑朔迷离的背后，一定有一套完全可解释的作案动机”。

但电影的真相，却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。

主角投入的绝大部分破案精力，观众投入的绝大部分思考精力，对真相毫无帮助。

于是 在 “不可知” 面前碰壁时， “理性”思维模型崩溃了，真实感变得错乱；这时电影戛然而止，观众也同步陷入“就这么完了？？？

” 的 “懵逼” 的状态。

导演想要的艺术电影效果也就达到了。

类似的电影其实非常多，经典的是李安导演的《少年派的奇幻漂流》，最近火热的则是《宇宙探索编辑部》。

由于 “信息熵” 的存在，观众和角色一样无法得到一个确定性的 “真相”。

这时选择什么理解，反而取决于观众自身的价值判断。

这种电影的导演们并不关心观众选择了哪一种理解，他只想让观众亲身体会到在 “不确定性” 面前，人类理性思维撞到墙壁后的那种感觉。

说完电影，最后说说我本人对这个哲学命题的理解。

人类因为理性思维能力而成为万物灵长，而理性思维在不确定性边界面前的陷入 “不可知” 的困局，由此展开的思考也成为人类文明中的主要构成部分。

宗教、哲学、科学、数学在数千年里都围绕这个命题在周而复始地旋转。

中国哲学里对待这类问题就有六种思维模型，唯心偏向的 命、运、气，唯物倾向的 时、数、理。

当不可知的小概率事件发生后，信 “命” 的思维模型会转向宗教，认为背后有怪力乱神，或者因果报应所主导，希望能压抑痛苦去接受他者安排的折磨。

而信 “运” 的人则祈求保佑，信 “气” 的人认为成败取决于自己的心态和意志。

同样的难题面前，唯物主义倾向的人会寻找 “时” 代趋势，寻找概率性问题后 “数” 的统计规律，或是建立一个 “理” 性的模型去预测事物发展的必然性。

当然绝大部分的人会融合唯心与唯物的思考模型，在 “时也命也”、“运数兴衰” 的无奈中，探索 “善养我浩然正气”、或是 “格物致知”、“通情达理” 的自我成长做法。

而不能融会贯通各种思维模型的人，才会偏向一隅，从一个极端跳到另一个极端。

看到 “绝对理性” 构建的历史模型在不确定性面前崩塌后，很多人就陷入了不可知论，放任自流的 “历史虚无主义”。

《河边的错误》创作者，在精心设计的剧情中安排了一个吞噬了关键因果、不可知论的 “疯子”，这才让这个名叫 “马哲” 的理性刑警撞到不可知论的叹息之墙，犯下了 “历史长河面前的错误”。

而当创作者在心中嘲笑马哲 “想要踏入同一条河流” 的自负时，有没有想过，世上的凶杀案难道都是 “疯子” 犯下的吗？

而这些并非疯子犯下的凶案，能够被破获，背后不都有一个又一个像马哲这样孜孜不休探索真理的刑警吗？

智叟们眼里那些让 “庸人自扰” 的大山， 不还是愚公子孙们移走的吗？

更有趣的地方在于， 这个酿成 “河边的错误” 的，看似不可知的 “疯子杀人事件”， 又恰恰是电影创作者，用心良苦、精心设计的桥段。

这种创作隐喻本身带来的隐喻，不禁让人设想，是否每个 “河流虚无主义” 的故事背后，都有一名苦心孤诣的 “伟大作家” 呢？

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影

多句嘴，观影之前先阅读余华的同名原著，对于剧情的理解将会提升不少，原著不算长，但比电影平易近人得多。

河边的错误7.6余华 / 2018 / 时代文艺出版社负责任地说，它正好与我所设想的它的呈现完全一致，画面有一种扑面而来的阴暗力量，像是在对观众进行威慑。

朱一龙是让我喜欢的演员，他的狂笑，他的疯癫，他的沉默…都有如在进行一场表现力的祭礼。

这是他在《人生大事》、《消失的她》后迎来的最佳表演，你不仅从马哲身上看不到半点他本人的影子，更可怕的是，你也完全做不到把他与朱一龙看成两个完全不对等的个体。

而且直到现在，我还记得，烟雾缭绕下，马哲脸上倒映出的苍凉落寞。

朱一龙对角色的塑造与把控已炉火纯青马哲是个叫我万分好奇与疑惑的角色，他看上去并不体面，但似乎拥有过光彩的过去，不奇怪，一个疯狂的中年警察身上藏着一些谜并不稀奇，而电影则是讲述他如何疯掉的。

江南水乡小县城接二连的命案，理发师、诗人、幺四婆婆、半大孩子…妻子腹中精神残疾的病胎儿，影院里，记忆里那不知是否存在的三等功，尸体旁的录音带追溯出的婚外恋，无可救药的助手，异装癖的理发师不知真假的坦白，许久不见的警察学校证书，破坏的拼图，层出不穷的失踪与似乎不会停止的谋杀，模糊不堪的现实和梦境，被贝多芬的《月光奏鸣曲》别有用心地串联起来。

搜寻佩服魏书钧，这个中国新一代中悠闲的小丑，让这种漆黑的幽默感再现于华语电影，期待他的更多作品。

电影虽脱胎于原著，但改编不少，很意外他能把这处理得毫不突兀。

马哲是疯的，但不是令人无法理解的疯，电影并没有明确交代前因，但命案与病胎显然让他意识到———或许正是因为自己才造成了诗人与理发师的死，孩子的精神疾病也因自己而来。

他不知道自己执着于捕猎的是什么，不愿意按局里所要求的给疯子定罪，涉世未深，我也不好定夺，就这部电影的基调来看，主角无论做出什么异想天开的举动也解释的通，就是这黑色中带有太多不确定性的荒谬感，以及巧妙的镜头布置与配乐，让我发自内心地喜爱这部电影。

观影途中我有过窒息感，因为我料定了马哲的所作所为都是徒劳，他一直在被一只名为命运的大手牵着走，永远无法摆脱，丝丝细雨之中，马哲的面孔一点点垂落下黑暗的帷幕。

黑暗的帷幕对于面孔，我很喜欢这位影评人的描绘：

国外影评人关于面孔的描绘“一个预示性的开场白引用了阿尔贝•加缪的话：我创造了自己的命运，我扮演了上帝愚蠢而令人费解的面孔。

但英俊而愤世嫉俗的警探马哲（朱一龙饰）看上去并不愚蠢，他的脸看上去更像格里高利•派克的脸。

这就是二十世纪九十年代早期位于半坡镇的乡村（这给电影增添了一种凉爽的复古氛围）。

”二刷后补

票根

在这之后我的心绪有些茫然不定，朱的表演在你已经熟知了剧情的视角下变得更为流畅自然，我久久不能忘记他眼色阴沉地望向墙上照片时的情景，那样黑暗，那样抑郁，令我不寒而栗。

身后的座椅仿佛一座大山将倾，影厅里的所有人都深陷在他的表达里——如同一座石灰岩堆砌的坟墓。

等到《月光奏鸣曲》再一次清泠地响起，与前些部分完全不搭调的暖色画面预示着结束，我才发现，我已冷汗涔涔。

“命运的看法总比我们更准确。

”河水静静地流淌着，唯有暴雨才能牵动缥缈的涟漪。

河底沉没着清醒的自我，癖好不被满足的阿婆、苦于爱情的诗人、喜好女装却被批作流氓的理发师、说实话不被相信的小孩，以及得不到三等功的刑警。

一切理智都埋葬在平静的河水里，能离水的只有发疯的灵魂或逐流的空躯，在胶片摄影机的燃烧中随河水一同平息，在月光奏鸣曲的演绎里与鲜血一起殆尽。

疯子是模糊的，但死亡是清晰的，无论肉体还是精神。

电影叙事很冷静克制，是带点悬疑的文艺片。

结合原著九十年代的氛围，电影的诡异又荒诞更显迷奇，导演以胶片制作更增年代感，朱一龙的表演也为电影添色不少。

解读空间很大，后劲很强，看似电影里每个人最后都荒谬地疯了，但细想这都是命运的安排，因为“命运的看法总比我们更准确”。

河边的错误 (2023)7.22023 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 魏书钧 / 朱一龙 曾美慧孜

案件的真相其实一开始就很明显了，凶手就是疯子，但在马哲这种老刑警看来，杀人都要有个理由，这是他多年刑警生涯教会给他的，究竟疯子为什么要杀人，还是真凶真的另有其人，他想要捋出一条完整的证据链，用缜密的逻辑推理推出真相。

但可惜，疯子就是疯子，他没有逻辑，他想杀人便杀，甚至他杀完人就这样堂而皇之的走在街上，他是马哲这种老刑警完全无法理解的一类杀人犯，不图财不图色，啥都不图就是要杀人，所以马哲不信，他开始一一检索证据，想亲手找出能说服自己的真相，他的确顺着手头的线索找到了线头，发现了一些不可告人的秘密，但那些秘密不是能拿来救人的药引，反倒成了杀人的凶器，他越努力，就越失败。

他没有抓住凶手，自己却成为间接害死别人的凶手。

PS：我觉得其实孩子没生下来，他最后也没抓住疯子获三等功，这两个画面都是马哲的幻想，我更加相信马哲最后在河里自杀了，在他最渴望的两个幻想中幸福的自溺于河中。

PS two：关于最后两个画面是幻想的证据补充：a.三等功：在最后的颁奖大会上不偏不倚又是三等功，感觉不是巧合，是马哲对自己执念的投射。

在云南获三等功一事局长说没有官方记录，马哲也没有找到证书，询问战友对方也表示没有此事，所以这只是马哲的妄想，太过渴望立功受奖的他将想象当成了事实。

b.孩子：马哲和妻子甜蜜起舞那段明显二人都喝醉了，按说一个孕妇不应该喝酒，而在舞蹈之后紧接着的段落是二人前往照相馆拍摄孕妇照，还拍了很多，从马哲之前的态度来看他是不赞成生下可能有智力障碍的孩子的，那为啥又是高兴的跳舞又是兴致勃勃的拍孕妇照呢，只可能说明夫妇二人已经决定打掉孩子了，因为决定打掉才会不管不顾的喝起酒来，并且拍下一家三口第一张也是最后一张全家福留念。

那墙上幻想中完美无缺的母子纹样拼图画也是证据，那是只存在马哲幻想中的完美生活。

文｜梅雪风文章首发于《GQ报道》一先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。

其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。

为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。

前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。

而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。

现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。

梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。

在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。

现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。

而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。

在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。

到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。

他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。

他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。

他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。

当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。

所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。

魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。

魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。

魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。

余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。

整个故事的意涵天差地别。

当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。

但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。

在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。

这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。

于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。

”于是他摆出一副回忆的样子。

他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。

我是五点半到河边的。

我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。

就这些。

”这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。

这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。

他在想着应该往左边走呢还是往右边走。

因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。

但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。

因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。

他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。

他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。

”小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。

他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。

也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。

鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。

但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。

人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。

整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。

在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。

人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。

活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。

活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。

这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。

而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。

因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。

但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。

所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。

但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。

所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。

他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。

河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。

他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。

这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

花了一部电影的时间，重新感受了下上世纪先锋文学的寓言叙事、残缺留白。

朱一龙在电影前后的人物变化，尤其是敏锐与呆滞的眼神对比，演得很明确，倒让电影本身变得不怎么难懂了。

前60分钟是标准的黑色电影，忧郁的侦探追查连环命案，锁定凶手是疯子；之后渐渐进入马哲的内心世界的动荡不安，此时再出现的疯子不是真实的存在，而是象征着马哲的潜意识或者说“无意识”。

《河边的错误》的编导，先将观众的观影预期引入到悬疑犯罪片的轨道，之后又故意破坏这一类型，使它变得残缺、晦暗难明。

这很符合人们对先锋文学的既有印象，余华早期的文学创作即在此范畴中。

因为观影时心理预期的打断，我们不得不主动去看电影里呈现出的幽暗的社会结构，并重新组织观感。

这也是为什么电影的宣传语会说“千人千面”，因为本片就是得每个观众自我组织起来的一部“残缺的电影”。

片中几个值得注意的细节，能串联起对人物内心的解读：

电影（办不下去的电影院、电影舞台成为办公舞台、摔下的“电影”、燃烧的放映机、影院成为授勋大会的歌功场所）。

这是将“元电影”元素置入片中，寓意本片在叙事上的不可靠，同时也与电影业的现实处境互文。

皮衣/警装（开会时全场警装，唯一穿皮衣的是马哲；拍婚纱照、授勋时穿警装）、三等功（没有纪录、梦里跳落的乒乓球、结尾杀疯子后的授勋大会）。

这两处细节，寓意马哲组织身份的游离。

一方面他无法接受自己被组织同化，无法接受自己老是专干脏活累活，另一方面又骄傲于自己的警察身份，幻想着并不存在的三等功。

由此衍生出的实际解读，则是以下几种：1、马哲因抓捕疯子的压力，而逐渐变疯。

因为疯子是精神疾病患者，杀人不负刑事责任，只会被送进精神病院。

因此疯子就能二次作案、三次作案。

所以马哲在潜意识里只想对疯子动以私刑，唯有杀害才能一了百了，否则工作这辈子都做不完了。

为此，他幻想出自己枪毙了他。

为了逃避责任，在各种压力下只好装疯。

这是道德与法律间的矛盾，是对警察面对难解之案时只能把自己变“疯”的讽刺。

2、凶手也许不是疯子，马哲因对自己探案过程的怀疑而逐渐变疯。

为什么每个去河边的人都战战兢兢的？

有怕被人知道恋情关系的、有怕被人知道自己是异装人士的，虽然不是凶手，但他们每个人都有一种被迫害的心理感受。

这也传染给了马哲，让他幻想自己看到疯子后束手无策，只能躲避，还采用同样疯狂的方式将对方击毙。

这是那个特殊时代给人留下的“人人自危”的心理阴影。

3、马哲就是疯子，全片皆为意识流叙事，是他在脑中的一场臆想，每个受害者都是其人格的一部分。

但这部电影，可能恰恰不需要如上这么实际的解读。

感受它的残缺留白、不知道、不明确，由观者主动拼凑，才符合对于上世纪先锋文学的阅读感受。