海边的曼彻斯特

这是一部非常“丧”的电影。

时隔四五个月终于下定决心重看，还是被悲哀击溃。

故事是很典型的美国独立电影感觉的：Lee（卡西·阿弗莱克）独居在波士顿做公寓大楼勤杂工，得知哥哥Joe（凯尔·钱德勒）因心脏疾病去世的消息，他驱车赶回家乡曼彻斯特。

Joe的16岁儿子Patrick（卢卡斯·赫奇斯）的监护职责同时也落在了Lee的头上，需要他一并解决。

其实最早在圣丹斯首映后看到这个剧情介绍的我，内心是拒绝的。

这种中产疗伤电影，主角无非就是以下几种情况，1和前任重修旧好，2遇见新的爱情，3和侄子冰释前嫌，甚至4得到上帝的救赎。

有太多太多这样的电影了，多到觉得没有再看的必要。

而看毕才知道这部《海边的曼彻斯特》是完全相反的：走出过去、遇见新感情、冰释前嫌这里一个都没有，它说的是一个被悲伤击垮再也回不去的人，它说的是一个活着仿佛死了的人，它说的是死亡的力量——死亡不仅带走生命，更给生还的人留下痛苦，而这痛苦可以有多大呢？

肯尼斯·罗纳根一共三部自编自导的长片（他写了更多话剧），无一例外都跟死亡有关。

第一部《你可以依靠我》上来就是一对姐弟的父母出了意外，导致他们成了孤儿；第二部《玛格丽特》故事起因是主角间接制造了一起车祸导致路人重伤去世；这部《海边的曼彻斯特》又是以死亡开始，全程用回忆的形式介绍了其他的人物，以及——更多的死亡。

很难不注意到本片最大的特点是毫无征兆地不断插入多断闪回，没有任何字幕或效果提示时间跳到了哪里，有些甚至很短只有一个镜头。

起初我对这种做法不甚适应，直到影片的情节慢慢开始才发现是这样：Lee驾车回曼彻斯特，看见海对面隐约的房屋和树木，闪回一个他坐在船尾吹着海风的镜头；Lee感到医院，无奈还是晚了一步，到达时被告知哥哥已离世，和医生乘电梯去底楼太平间，这时候突然切回哥哥被确诊的时候，一家人在病房里五味杂陈演变为争吵。

我想这些闪回就真的像是人很自然的思维体现：或许Lee已经有一阵没有和哥哥联系，或许他们联系了但哥哥身体听上去还稳定。

但看见好久没见过的熟悉的海面，会想起几年前的夏天自己享受的片刻宁静；看见医院冷冰冰的天花板和白炽灯的时候，才会突然一下想起医生告诉他们坏消息的那一天。

其实从确诊那天起，这悲哀的一天就已是注定，只是没有人知道它什么时候到来。

Lee早就预知到了这天，所以似乎是很平静地接受了这个现实。

曼彻斯特是一座位于波士顿东北约40公里、人口五千、有着三百多年历史的小镇，也曾出现在其他的电影里，比如《情声深诉》（1970）和《假结婚》（2009）。

它是一个普通的风景秀丽的麻省海滨小镇，有度假旅游闻名的海滩。

这里的居民生活安稳富足，许多人家还有小船以供夏天出海。

曼彻斯特作为影片的标题，不仅是一个地名，同时也像是一个角色，而导演镜头下的曼彻斯特是灰蒙蒙的。

电影里，天空和海的界限模糊不清，不知道那一大片灰哪里是空气哪里是冰冷的海水。

连街道建筑都显得普通冷清，没有特点。

这个镇子也小得不可思议，似乎所有的居民都互相认识——Lee所到之处，人们窃窃私语：这就是那个Lee吗？

是他，就是他。

人们投来复杂的神色，而Lee也习以为常似的全部接下。

或许Lee已经很久没有回曼彻斯特了。

他记忆里的曼彻斯特，有轻风徐徐的夏天。

兄弟二人带着Patrick一起出海，阳光洒在波光粼粼的海面。

但现实似乎永远是冬天。

东海岸的冬天，寒风刺骨，阴冷无尽。

曾听过无数的年轻人半开玩笑地说，我现在努力工作存的钱，都是为了退休搬去加州晒太阳。

东岸的冬天一来就是半年，在这样的天气里，似乎连悲伤都会被无限放大。

回忆的片段慢慢拼凑成整体，Lee和Randi（米歇尔·威廉姆斯）是如胶似漆的年轻小夫妻，三个孩子个个可爱，房子看上去舒适温暖，很有家的感觉。

Lee也有一群狐朋狗友，大家没事就聚在一起喝啤酒打乒乓球，一大屋子人吵吵闹闹。

很简单但是幸福的普通人家生活。

电影进行到这个时候，Lee的过去到底发生了什么，让观众们的好奇心达到了峰值。

所以随着谜底揭开，我们和Lee一起陷入大型崩溃。

这样的一个连正面镜头都没忍心给的悲剧，普通人要怎么才走得出来？

罗纳根是一个纽约上西区犹太家庭中长大的的剧作家，父母都是心理咨询行业人士，条件优渥。

这让他非常擅长描写人物心理的同时，也有着不可避免的中产知识分子视角——“人的生存状态取决于自己的选择”。

他的几部前作故事和人物在这方面的设定都比较明显，其实这种完全围绕单个人物思考和纠结的故事很容易陷入影响叙事的怪圈（比如《玛格丽特》），因为纯粹依靠角色的内心活动和道德判断，能说的还是有限的。

就算《玛格丽特》设定在导演最熟悉的上西区，也不觉得纽约这座城给故事的重量增添了筹码；主角虽然出于道德纠结忙忙碌碌做了很多事，我感觉最终的刻画还是归于单薄——不仅仅是因为我对主角的行为没有认同。

环境和社会是人物不可分割的一部分。

于是很聪明地，电影的创作者们（不仅是导演，故事最初的想法是来自麻省本地人马特达蒙和约翰卡拉辛斯基）把角色的身份置于了普通的海边小镇的家庭，让他自带一种工薪阶级的接地气气质。

虽然最终因为罗纳根的视角问题，电影仍旧没有把矛盾集中在外界条件上，比如Lee的老板虽有台词但只是拌嘴，不制造麻烦；Lee的哥哥虽然不希望他走，却什么也不多说随他去；Lee似乎没有经济上的压力，没有误工的压力，就算要抚养侄子也没有钱方面的压力，等等，这些琐事电影选择不去提及，所有的矛盾完全是来自Lee的内心的，是他自己的选择。

其实我想Randi经历的痛苦不会比Lee少，甚至更多，但是电影没有给她更多的描写，而是让她直接选择了改嫁、释怀，重新建立家庭。

而Lee选择去做一个公寓维修管理员，因为这份工作要求他投入许多体力劳动，每天打扫前门、去不同的人家检查漏水，跟不同的脾气各异的住户接触，在这种条件下，一个人忙得团团转连坐下的时间都没有，自然被回忆缠身的时间会相对少些吧，他是在用辛苦而消耗体力的工作麻醉自己。

选择离开自己以前的工作、选择离开曼彻斯特去波士顿，都是同样的原因：他可以过得更好，但他一心只想离开自己过去所有经历过的人和事，用余生惩罚自己。

但因为故事悲剧的特殊性，观众会本能地产生更多情感上的认同。

除了各位配角同样也写得很好以外，最重要的是卡西阿弗莱克把Lee这个角色诠释得非常棒。

在警局试图自杀那段令人动容，我想Lee本来是做好自己这辈子都要在监狱里度过赎罪的打算，没想到警长直接对他说“这是意外，你回去吧”，他才一下子觉得天塌下来，自己连最后赎罪的机会都被剥夺了，不如一死了之。

而除了警局那场戏稍微动作大些，其他时候几乎都算是收着演的。

不是有个说法是现在的人表面看上去平静但内心其实已经崩溃了吗？

Lee应该说是他的心早就碎成渣了，碎成灰了，没有了，什么都找不回来了——“哀莫大于心死”。

我想他无法跟任何人诉说的原因是，他自己仍旧处在矛盾的漩涡里：内心深处他不知道自己是否应该对火灾负责，可能是也可能不是，他不知该向谁道歉，Randi吗？

还是说谁应该向自己道歉？

这是一个痛苦的不上不下的状态，而Lee选择了全盘由自己接受。

Lee回到曼彻斯特以后，工作也暂时做不了了，每天带着侄子在熟悉的镇上处理各种事务，见到过去每天见到的景色和人，回忆就像开闸泄水一样自己再抗拒也阻止不了它们扑面而来。

在闪回中，Lee是一个朋友很多，性格外向甚至大大咧咧的人。

而现在的他，变得脾气喜怒无常，和别人说话的时候喜欢双手插兜眼睛盯着自己脚趾。

生活的悲剧能多么彻底地改变一个人，卡西的表演让我有了最深切的认识。

侄子Patrick是戏份第二多的角色，小帅哥Lucas演活了一个正处叛逆期想保持自己酷酷形象但父亲意外离世不得不藏起内心波澜的高中生形象。

“我在冰球队，有两个女朋友，还有个乐队，我不能离开我的朋友们”，他这么说道。

罗纳根笔下的青少年似乎都是这样，脾气臭，脸更臭，说话冲，不知道他们到底想怎样。

但这次的青少年形象比《玛格丽特》里那个女高中生要来得层次丰富很多了。

Patrick和父亲平时的关系是怎么样我们并不知道，想必和普通高中生一样矛盾不少；他肯定也很久没有见到叔叔，两人相见甚至都不太聊起父亲的过世。

他的行为举止早就褪去了同龄人的稚气，像个小大人一样强忍着悲伤也要照做每天安排好的事。

只有在看见冰箱里速冻鸡的那场戏他崩溃大哭，才会想起他毕竟只是个16岁的孩子。

罗纳根说过，自己喜欢刻画青少年的形象，因为生活中很多事情对他们来说是第一次，和大人的反应自然会很不一样。

Patrick这个角色，和Lee一样，既有本身故事背景的悲剧笼罩，又维持了人物自己的性格，电影里他们会和身边的人开开玩笑，有一些很有趣的台词。

观众们不会陷入巨大的悲悯，也不会把故事完全变成喜剧看待：缜密而丰富的对话下，是苦涩也要坚持的生活本身，它不能用任何一种单一的情绪来解释。

电影的在悲和喜之间达到了很好的平衡。

总的来说，《海边的曼彻斯特》是罗纳根三部长片中最完整也最能让人产生情感共鸣的一部。

虽然还是留着莫名其妙的配乐和令人出戏的导演自己客串（那个穿蓝颜色加拿大鹅羽绒服的就是他，那场戏真的太奇怪了），以及一些看似可有可无的配角戏份，还有略显奇怪的女性角色刻画，但故事整体真诚动人的光芒是无法被掩盖的。

卡西这个角色太好了——我想不到任何近些年的电影有比这部更丰富的人物肖像。

罗纳根的故事都有个激发一切发生的突发事件，比如《你可以依靠我》、《玛格丽特》中的车祸，和《海边》中的火灾。

这种大型变故，甚至都不能让观众产生“感同身受”的想法，谁会真的制造一起车祸导致路人在自己面前断气，或者不当心一把火把自己家房子烧了一屋几命全没了呢？

或许我们不能“感同身受”，甚至假如真正认识Lee这样一个人也完全不知如何宽慰他，因为任何人都做不到。

《海边的曼彻斯特》传达的是一种“无能为力”的感觉，我们只能任由卡西这样用悲伤惩罚自己的余生，任由曼彻斯特冰冷的海风深入骨髓。

罗纳根的前作因为和制片人、发行公司的意见不一致，被雪藏在剪辑室五六年之久，并在上映后两周就销声匿迹，还差点因此被告上法庭。

他本来顺风顺水的职业生涯一度被此事打击至谷底。

这次由一个讲述死亡的故事来宣告自己回归，此时竟像是一种命运的轮回。

奥系最佳提名9部电影如果只选一部观看，我会推荐《海边的曼彻斯特》，虽然它没有华丽的镜头，抓马的表演，也完全没有疗愈作用，甚至致郁。

小时候我住一楼，一个小姐姐住六楼，我们时常一起玩。

突然在有一天她爸爸患急病去世后，这段友谊也随之结束了。

这部电影让我想起了她，想起那些被悲伤和变故击垮后消失在我生活里的人。

现实不是电影，没有那么多美好的人和事让人走出来，很多人或许永远都走不出来了。

《海边的曼彻斯特》就是描绘了这样一个永远走不出悲伤的人，并且拍拍他的肩膀说："It's OK"。

拓展阅读：1 New Yorker关于罗纳根的一篇人物小传：THE CINEMATIC TRAUMAS OF KENNETH LONERGAN这篇提到了一些他的前作《玛格丽特》和制片人、发行方的纠葛2 The New York Times的影评，关于电影深处体现的阶级、种族隔离问题有不少提及，对这方面内容有兴趣的朋友十分推荐阅读。

Review: ‘Manchester by the Sea’ and the Tides of Grief3 关于麻省小镇曼彻斯特的简单介绍来自wiki 页面：Manchester-by-the-Sea, Massachusettswx/blog: 米粒电影院http://emilyliangfilms.com/blog/

（首发于“虹膜”公众号2月）一个无法走出悲伤过往的人，这样的故事在电影中是很难讲述的。

悲伤没有实体、没有颜色味道，如何让观众感受人物的悲伤？

《海边的曼彻斯特》为我们展现了一个描写悲伤很好的范本。

电影如何表达人物的情绪？

这个问题，远远没有看起来那么容易。

比如你想表现一个悲伤的人，最糟糕的剧作手法可能就是让他借酒消愁、痛哭流涕。

但电影永远需要讲故事，所以用视觉直接呈现人物的悲伤状态是非常无效和乏味的。

理想方式是把悲伤放置在一个情节构架中，将不可见的悲伤变成一种有感染力的情绪。

一个被伤心往事摧毁到近乎绝望的人，他无法面对生活，行尸走肉一样的活着，更没有勇气去开始一种新的人生。

《海边的曼彻斯特》将这种彻骨寒冷的内在悲伤加以外化，创作者用各种形式手法，层层叠叠，建构起一张几乎密不透风的网，银幕外的我们，无一例外的被悲伤击中，像男主角一样被困住，无可逃脱。

这个形式之网，由叙事结构、闪回、音乐和空镜几个层面的精心设计来达成。

这有些接近雷蒙德·卡弗的那些底层的日常悲剧——用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。

一部好的电影，不应该放纵的表达情感，而需要克制，当然，克制的前提是，要通过叙事建构起一个足够充沛的情感内核。

本片的叙事结构，不动声色的带来了一种强大的情感力量。

影片采用过去与现在两条故事线穿插、并行的叙事结构，过去的事件（火灾丧子）作为主角李·钱德勒的伤痛记忆，影响并决定了李现在处理哥哥后事时所采取的行动。

这个结构看起来似乎并不复杂，但如果你认为这是一种自然而然的选择，那就大错特错了。

在一个访谈中，导演提到，这样的双线叙事结构是经过反复纠结，最终选择的一种最有力量的结构。

导演写作的剧本第一稿是按照线性时间发展的，从男主角的过去一直讲述到现在。

但这种顺时结构，让导演感觉非常枯燥和无聊。

他几乎全盘推翻了第一稿的故事模式。

直到导演从他最喜欢的铲雪场景切入故事，开始重新建构叙事结构，故事才具备了形式的情感力量。

导演把人物的故事线从中间切断，变成过去与现在的双线并置。

过去不是被直接呈现，而是被埋藏在人物的记忆深处。

最终的叙事结构，也确实使观众产生一种好奇心，这个人物的行为为什么这么古怪孤僻，在他的冷漠、暴力和难以接近背后，有着怎样的伤痛往事。

闪回的双线结构，将人物日常生活平静的海面下潜伏的伤心往事，一点点的揭示出来。

仿佛邀请观众，从外部慢慢进入人物内心的深渊。

记忆一旦被召唤出来，人物的悲伤就无所遁形，也让银幕外的我们被击中。

而两条线的结合方式看似松散，实在不然。

回忆与当下的穿插依赖严谨的叙事逻辑，形成一个过去与现在相互映照的对应结构。

两条线都有一个起承转合的逻辑。

向前推进的现在时间线是李处理哥哥后事并做侄子的监护人的过程，过去时间线则是一个幸福家庭毁灭的过程。

记忆的依据是人的感知和意识活动，因此并非物理的、线性单向的。

一个人的真实回忆，必定是打乱时序的零散片段。

然而，为了形成结构的对称，影片对过去时间线也采用了线性顺时单向结构，记忆依据人物的情感逻辑递进的顺时展开。

双线结构的另一个好处是，这是一个无力行动的人物，而无力行动对于主流叙事电影而言，是一个很大的难题。

当人物面对每件事情，都只是承受，而不是采取行动，人物行为就无法推动情节走向，建构故事流程，主流叙事建构原则就失去了作用，导致叙事的推进变得很艰难。

但闪回的使用，就在某种程度上解决了叙事难以被推进这个难题。

因为回忆总是淬不及防，在开车时，在一个人独处时，像一个吞噬快乐的巨兽，侵入人物的当下，人物无力抵抗，就这样被回忆推着向前走。

而闪回的结构化运用，也在最大程度上召唤观众感受人物的悲伤。

影片对于闪回的节奏控制非常精密，每一个剪辑点都轻巧，似雪花一样的柔软，然而，在剧情不疾不徐的推进中，却在我们内心形成了如同雪崩一样强大的情感力量，是柔软的东西慢慢累积的结果。

闪回在主流叙事电影中往往用得比较保守，这是因为，大部分主流电影，更倾向建构一种让人沉浸于虚拟世界的幻觉，因此，这种打断当前叙事流程的闪回，有可能使我们游离、走神，由此打破此时此刻的幻觉。

所以，观众一开始可能会觉得《海边的曼彻斯特》的前几次闪回比较突兀，李开着车，似乎没有太多情绪铺垫，就直接从人物的当下跳回到过去。

然而，当观众逐渐在脑海中建构起人物的一生，闪回就变成了一种特别有力量的手法，仿佛一个人与你分享了他哀而不宣的伤痛过往，这就在观众与人物之间建立起一种秘密的情感共谋。

火灾是全片最重的音符，是人物所有伤痛的根源。

因此，这一段闪回依据情感和思维逻辑，而采用了一种细致入微的剪辑方式。

这一场戏，用很短、被剪切的极碎的闪回，更接近一种明灭不定的意识流，表现了这段往事对于人物而言是多么难以触碰的记忆。

李在律师办公室，回忆起他当年无心引发火灾导致三个孩子丧身火海的往事。

这段戏只有十二三分钟，却在过去与现在之间切换了十四次，闪回跳切的速度由快至慢，镜头与场景的时长越来越长。

尤其是开头短短三四分钟的回忆，却用了十几次闪回，有几个镜头甚至只有一两秒的长度，一闪而过，由此可见这一段闪回节奏控制之精准。

这是因为，李一直将这段回忆埋藏在内心最深的角落，不敢触碰，也不愿进入。

当他开始回忆起这一段，是抗拒和痛苦的，因此闪回部分不断被打断，跳回现在。

叙事结构的精心设置与闪回的系统运用，都是技术层面高度理性的设计。

影片巨大情感力量的形成，还依赖一些更抽象更诗意的手法，比如空镜头的运用，这也是影片最打动我的部分。

影片几乎没有采用特写镜头，也很少长时间的盯着主角的脸。

镜头很像是观众对人物的一种观看方式，特写更接近一种凝视，是对人脸的逼近。

导演在镜头景别的运用上，非常冷静克制，极力避免情感的过度铺陈。

在大银幕上，脸部特写是非常有视觉冲击力的，但导演始终站在一个安全、没有侵略性的距离来看着人物。

比如李去告诉侄子哥哥的死讯时，就用了一个大全景镜头，仿佛这个场面太过悲恸，让人不忍心靠的太近。

即使是影片中最令人心碎的两场戏——李与前妻的交谈、李对侄子说“I can’t beat it”，摄影机也没有给李一个特写，始终采用中近景别来表现人物。

通常很多导演在保留中近景别时，往往会设置一些身体的动作和姿态来表现人物的心理。

但本片导演舍弃了外部动作，也没有将镜头推向人物悲伤的面孔，这种保持距离的景别更像是一种悲悯吧。

镜头小心翼翼地与人物拉开距离，但这种悲伤如此巨大，似乎要满溢出银幕。

于是，在一个个绝望的场景之后，镜头仿佛是不忍直视人物的哀伤，而将目光转向了风景，转向雪中岸边的房子、码头、飞翔的海鸥、冬天清冷的海。

很少有影片如此系统性的运用空镜头，不是将风景作为背景，而是用空镜头中的风景来表现人的情感。

一切景语皆情语，风景必须与人物产生内在关联性才有意义。

柄谷行人认为，风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。

只有内心孤绝之人，才能发现风景的千言万语。

影片中的所有风景，都如同李的情感外化，承担叙事作用，而非自然景物的简单再现。

影片中，美国东部海岸曼彻斯特这个小城的风景，就具备了言说的力量。

镜头始终是清冷的色调，冬天的海和天空是浅灰的蓝，沐浴在冬日阳光下泛白的教堂与房屋，还有那些雪中安静停泊的船只，在一种静默中展现了风景无声的力量。

再来看音乐。

一部叙事电影，应该用情节和动作来展示人物的情感，滥用音乐是叙事能力不足的表现。

也因此，电影音乐常常是文化偏见的对象，电影理论家把它比做壁纸，以强调它的程式化、装饰性和冗余性。

所以，不难理解为什么有些人认为《海边的曼彻斯特》对音乐的使用过度频繁，有煽情之嫌。

对于这一观点，我并不认同，我觉得影片的音乐运用恰到好处。

《海边的曼彻斯特》中，音乐是作为视听结构的重要组成部分，既具备剧情功能，也具备审美功能，最终，音乐成为人物情感结构的一部分。

这是因为，这个人物本质上是无力的，除了找茬动手打人，影片几乎没有设置其他外部动作来表现李的内心感受，他的悲伤无力宣泄。

所以，音乐就成为人物内心声音的一种替代物，来表现人物的情绪，这是音乐的剧情功能。

此外，音乐还能在过去与现在之间通过声轴的连续形成一种绵延，使叙事和情绪的连续性不被回忆打断。

李在开车时的闪回，就用音乐贯穿构成一种视听蒙太奇。

那些温柔庄严的管弦乐、明亮肃穆的人声合唱，将观众带入李的伤痛过往。

而火灾闪回段落中，如何能保持情感的强度不被高度支离破碎、复杂跳跃的剪辑冲淡，就要用听觉来建立一种稳定性，平衡视觉的散乱。

在巴洛克风格的G小调柔板中，李的美好世界在他眼前崩塌，管风琴、大提琴和小提琴，似乎在如泣如诉的抚慰着这个被击垮的伤心人。

描写如此绝望的一个人，又用各种形式手法精心编织成一张无形的网，将观众拖入人物的深渊，感受这种无处可逃的悲恸，好电影当然应该具备这种感染力。

但更好的一点就在于，能让观众入乎其中又能出乎其外，有思辨和观照的空间。

在故事中，创作者的悲伤并不总是严丝合缝、压得人透不过气，总有一些闪现的幽默细节（侄子好友讨论星球大战、侄子总是不成功的性、葬礼后午餐会上难以沟通的对话），这些带有日常生活质感的幽默，像是一种轻盈的力量，企图把李从日常的沉重中拉出来。

同时，我们看到，救赎并非没有可能，宗教、新的家庭、工作与生活——救赎的路径不止一条。

哥哥前妻从酗酒中挣脱出来成为虔诚的教徒；李的前妻兰迪组成新的家庭怀孕生子，用新生来抵抗死亡；侄子继续玩乐队、谈恋爱；叔叔到另一个城市找到一份新的工作。

每个人都有对抗悲伤的方式，对他们的淡忘我们无法指责，毕竟，普通人是没有力量去抗拒救赎的。

但李选择不遗忘，他不愿意被救赎，他将悼亡凝结成无比坚固的结晶体，随身携带，他无力挣脱，只能与悲伤共处，与悲伤同生同灭。

忽然觉得，这个人物之所以让人如此心痛，并不仅仅是因为命运对他恶意的推搡，而是，他面对这种巨大的力量，选择一个人承受。

这个原本开朗乐观的男子，选择放弃所有快乐，投向一个万劫不复的深渊。

这个承担，可能比命运的力量还要大。

从某种意义上说，《海边的曼彻斯特》是一部反鸡汤电影。

影片中的天空是灰蒙蒙的，地面覆盖着皑皑白雪，人与人之间的对白平淡简洁，舒缓的配乐中透露出一丝伤感，故事中没有救赎，也没有解脱，但这种遗憾恰恰是本片最好看的地方，因为这才是人生啊。

和很多人预想的一样，2017年奥斯卡的重量级奖项呈三足鼎立之势。

最佳影片给了《月光男孩》；影帝为《海边的曼彻斯特》男主卡西·阿弗莱克；影后为《爱乐之城》女主艾玛·斯通。

其中影帝卡西·阿弗莱克可谓风光无两，包括金球奖、英国电影学院奖在内各大奖项的影帝拿到手软，和去年烂片无数的哥哥本·阿弗莱克形成强烈反差。

和另外两部获奖作品相比，《海边的曼彻斯特》稍显低调，但不平庸。

影片凭借细腻的表演和情感共鸣，在这个过于政治化的电影评选时代犹如一股清泉，以不圆满的结局诠释了人性的纠结和生活的遗憾。

有人用一句话总结了本片的主题：“我们都有权利不与自己的过去和解。

”

《海边的曼彻斯特》有两条时间线，一条是男主经历哥哥去世的现实线，另一条是男主触景生情进入的回忆线。

表面上是讲述水管工李（卡西·阿弗莱克 饰）与侄子（卢卡斯·赫奇斯 饰）之间的叔侄情，实际上随着回忆的展开，揭示了李在曼彻斯特小镇经历的悲惨过去——因他的过失导致三个孩子死于火灾，妻子（米歇尔·威廉姆斯 饰）也因此与他离婚。

关于亲情，卡西·阿弗莱克在现实中也有叔叔的身份，他和哥哥大本都已结婚，各自都有孩子，但为了带入感情去表演，卡西在片场需要花费很多时间来酝酿感情。

而我更想说的是影片的女主，饰演前妻的米歇尔·威廉姆斯，她凭借在本片中的表演也获得了奥斯卡最佳女配角的提名。

拍摄时，米歇尔由于档期原因不能常驻剧组，只在有戏份的时候赶回片场，但她每次都能马上进入角色，我觉得这可能和她的个人经历有关。

有媒体曾如此评价米歇尔：“她曾是《断背山》里的沮丧妻子，也曾是好莱坞最悲伤的女人，她一直是狗仔们最关注的对象，更是一位渴望真爱的单身母亲。

”

2004年6月，米歇尔·威廉姆斯和希斯·莱杰因拍摄李安的电影《断背山》相识，虽然影片中两人饰演的夫妻因丈夫的性取向而磕磕绊绊，但现实中的米歇尔和希斯·莱杰很快擦出爱火。

据《断背山》的另一名男主演杰克·吉伦哈尔透露，在片场排练时，米歇尔和莱杰常常眉来眼去，浓情蜜意藏都藏不住。

（《断背山》四名主演合影，左起杰克·吉伦哈尔、安妮·海瑟薇、希斯·莱杰，前为米歇尔·威廉姆斯）2005年，米歇尔怀孕了，她挺着大肚跟着莱杰迁居布鲁克林。

当时的米歇尔说：“在那里我们的生活非常非常甜蜜，我最希望就是能够保持这种甜蜜。

”2005年底，米歇尔生下女儿玛蒂尔达。

次年3月，米歇尔和莱杰凭《断背山》双双获得奥斯卡提名，两人一起盛装走上红毯，手挽着手，满面春风。

（《断背山》中的希斯·莱杰和米歇尔·威廉姆斯，因为是同性片，很多人忽视了这对现实中的真爱）2007年，就在希斯·莱杰离世的4个半月前，米歇尔与他分手了。

知情人说，分手原因是莱杰对药物的依赖越来越严重，到了米歇尔无法忍受的地步。

但她无论如何也没有想到，不久后莱杰就与她天人永隔了。

希斯·莱杰的英年早逝，对影迷来说是一个巨大损失，对于米歇尔就是天翻地覆。

有朋友说：“那是她生命中一个极度黑暗的时期。

她是个浪漫而感性的人，她总是认为自己对未能帮助莱杰负有部分责任，这给她带来了沉重的心理负担。

”而希斯·莱杰生前的一些朋友也认为，米歇尔是造成莱杰死亡的重要原因。

有人说：“在希斯·莱杰生命的最后时期，他的情绪接近崩溃，因为米歇尔在和他分手之后带走了女儿玛蒂尔达，这实在让他感到撕心裂肺。

”

自责加上怀念，让米歇尔无法走出希斯·莱杰的阴影。

她说，希斯·莱杰走后，她觉得自己如同把伤口暴露在空气里听之任之的行尸走肉。

但作为一名单身母亲，米歇尔没有让希斯·莱杰的形象在女儿的成长中缺席。

在她位于布鲁克林的家中，依然摆放着希斯·莱杰的照片，莱杰送给女儿的毛绒玩具也完好无损，就连米歇尔那一头标志性的精灵短发也是为莱杰而留的。

她说：“我为了那个喜欢短发的男人剪了这个头发，我现在留着它，就是为了表示对那个人的怀念。

”

影片《海边的曼彻斯特》中，我们也能注意到李每次搬家都要精心包裹的三个相框。

导演自始至终也未给这三张相片一个正面镜头，但每名观众都可以在欲言又止的镜头中猜出相片的真正内容：李死去的三个孩子。

影片最后，侄子帕特里克在看到叔叔房间内的三个相框，终于理解叔叔为什么无法继续在小镇生活，决定尊重叔叔的选择。

失去亲人的痛苦往往并不在一瞬间爆发，而是在亲人离开后的日常生活中，每当看到熟悉的景物，感受到熟悉的气息，都会睹物思人，回想起亲人陪伴的日子，突然地心如刀绞。

影片中李失去孩子时，侄子得知父亲的死讯时，都没有失声痛哭，或者默默流泪，但导演运用大量白描去铺陈情绪，让我们能够感受到人物内心的真实痛苦，这种无处发泄的痛苦比大哭一场更显压抑，也更加折磨。

侄子在父亲死后一直没有哭，直到他见到父亲在停尸柜中被冰冻的尸体，又见到冰箱里的冻鸡肉，突然崩溃痛哭，压抑的情绪才宣泄出来。

而失去孩子的李，早已将自己活成了一具行尸走肉，甚至失去了哭的权利，他在不顺心时只能用暴力行为自残，或者在酒吧滋事斗殴。

如果说《海边的曼彻斯特》中，米歇尔饰演的妻子兰迪在失去三个孩子后选择重组家庭，开始了新的生活，那现实中的米歇尔则更像卡西·阿弗莱克饰演的丈夫。

治愈伤痛的良药只有时间和新欢，米歇尔也曾尝试用恋爱把自己从回忆中拯救出来。

她先后和《云端情人》导演斯派克·琼斯、《简爱》导演凯瑞·福永、演员杰森·席格尔等人产生恋情，但全都没能走到最后，其中不乏因对方无法接受女儿玛蒂尔达导致的分手。

如今的米歇尔似乎已经适应了单亲妈妈的生活，独自一人将女儿养大，有媒体拍到女儿玛蒂尔达的照片，发现其长相已经与希斯·莱杰有几分相似。

有媒体评论，《海边的曼彻斯特》不谈理想也不商业，是一部讨论人生遗憾的严肃艺术。

它从生活的细节出发，讲述了一个个人的悲剧和大部分失意者的真实状态——他们跌倒后并没有再爬起来，遗憾大约占了他们人生的一半长度。

从某种意义上说，《海边的曼彻斯特》是一部反鸡汤电影。

影片中的天空是灰蒙蒙的，地面覆盖着皑皑白雪，人与人之间的对白平淡简洁，舒缓的配乐中透露出一丝伤感，故事中没有救赎，也没有解脱，但这种遗憾恰恰是本片最好看的地方，因为这才是人生啊。

其他影评推荐：同为面瘫脸，蝙蝠侠大本像纵欲过度，影帝卡西是丧气十足票房惨败、被迫改名，“杀破狼”系列的前世今生《二十二》： 当“精神日本人”越来越多，“慰安妇”幸存者越来越少大厦将倾、修罗战场，细数《绣春刀2》的阴谋与伏笔《冈仁波齐》：朝圣并非一些人想象的那样落后愚昧看不懂《异形：契约》，因为导演把这些关键片段都删了

全片最令人心碎，最让人印象深刻的场景可能就是影片后段，Lee和前妻在街角的偶遇。

这场戏非常关键，对故事和人物的发展起到关键作用。

而且从技术到情感，难度都很大，对演员的要求也高。

从剧本来看，两个人的台词都不是完整的句子，而是各种停顿和省略。

而且Kenny是以“synchronized”同时进行的方式分栏并列写出来，所以具体两个人台词的先后顺序和节奏，都需要演员的高度默契。

更不用提对两个人情感和动机的理解和把握。

刚刚看完剧本，小米就对这场戏格外重视，也一直在做着准备。

用她的话说，就是一直期待着拍摄的到来，可以早点完成高难度的挑战，但临近拍摄时，又特别紧张焦虑，特别担心这一天。

而对于这一天的拍摄，小米自己说因为太过重视，所以每一个细节都记得清楚。

毕竟小米戏份并不多，用来展示角色的机会也不多。

而且她并不是常驻剧组，所以每次进组，都要临时进入角色，达到和其他人同样的情感和精神状态。

反倒Casey并没有对这场戏特别在意，毕竟他几乎每天的表演，都要在这种纠结抑郁的状态下。

第一次看的时候，我就觉得这场戏非常难于理解。

后来又看了很多相关分析和采访，这里就借着剧本台词，按照我自己的理解，分析下两个人的心理和情感。

首先，先回顾下这场戏的背景，以此分析两个人的动机。

Randi这边，她其实已经move on，再婚同时也生了小孩，总之就是开始了新的生活。

但当她看到Lee这么多年还依旧没有改变，背负着重责，她想要帮助Lee走出来，所以她要接近他，同时也为自己当初对Lee的责罚道歉，告诉Lee他已经获得自己的原谅，以此告诉Lee他也可以原谅自己。

所以她是主动开启对话的一方。

这里Randi非常的小心谨慎，不敢多说，怕他会拒绝，所以开始说“don’t have anything big”，没有什么特别重要的东西，放低姿态；同时“I know you been around”，来解释自己没有更早来找Lee的原因。

接着，她先避开重点，从Patrick来聊起。

而反观Lee，其实这场戏之前，Lee已经达到了在发生意外后，个人情绪的最高点。

刚刚卖掉哥哥的收藏枪支，给船换上了新马达，带着侄子和小女友出海，甚至流露出难得一见的笑容（可能是影片中“意外”后的唯一一次）。

可能在那一瞬间，他暂时忘记了自己的罪责，放宽了自己获得快乐，享受生活的权力，甚至对未来有了信心，觉得自己真的可以走出阴影，重新开始，成为Patrick的监护人，以此纠正之前的过失和失败。

但再次见到前妻，其实反而又在提醒他，将他从飘飘然中拉回现实，所以对于这次对话他是被动的，抵触的，想早点抽离，但又怕伤害到对方的好意，所以都还是礼貌性地回复。

她也接着解释自己和Joe保持着很好的关系。

这里侧面体现出两个人这几年应该都没有任何交往，而Lee也很少再回到Manchester，所以Randi完全不了解Lee的近况（以及Lee知道她和Joe保持联系）。

同时也可能Randi在暗示Lee，自己并没有一直记恨着Lee，而是和Lee的家人保持的很好的关系。

当然这里Randi也说自己在Joe去世后都没有再看到侄子，这也是暗示她知道Lee在这里，怕打搅到Lee而做的选择。

Lee也马上说Randi可以来看Patrick，不用担心自己。

这里两个人还是互相试探，非常小心客气，毕竟这么多年过去没有交流。

同时也都避重就轻。

借着Lee的友好，Randi更加主动，邀请Lee吃午饭。

注意这里是Lunch，不是随意的coffee或者正式的dinner。

明显Randi想更深入的交流，但又不想给Lee压力，或者传达错误的信息。

Lee这里的疑问，其实和最初对他有好感的业主有异曲同工之处，明知故问，或者选择不愿相信，其实表现的就是内心的拒绝。

接下里Randi直入主题，但又怕旧事重提给Lee刺激，所以各种省略和停顿。

后来看过Kenny的访谈，为了让演员更理解角色，所有的省略他都给演员讲清楚了，尤其这个模糊的”terrible things”，其实就是Randi当年指责Lee是“murderer”（凶手）这样的话（访谈中提到的，Casey和导演就这方面沟通过）。

Randi可能认为当初自己的指责，是让Lee陷入了这么多年的自我封闭与惩罚而不能走出的一大原因，也是她想解开Lee心结的突破口吧。

但这些对于Lee都是无济于事的，Lee目前的状态，他的痛苦更多的还是对自己的苛责，他自己无法原谅，也不愿原谅自己，所以才故意放逐而离开小镇，过着最基本而艰苦的生活，最小程度地他人交流，保持这种封闭、孤独、抑郁的精神状态，这是他给自己精神上的无期徒刑，与Randi和其他人并无关。

所以他一直否认Randi的道歉。

但Randi的出现和一番话，又提醒到了这点，甚至让他联想到自己在Patty的影响下不知不觉地开始感受到生活的欢乐，这是他无法接受的，因为他觉得这样是对逝去子女的亵渎。

这里Randi的“表白”，“I love you”很容易给观众误导，包括前面的邀请吃饭，而后面被拒绝的崩溃，至少我一开始理解为Randi对Lee还有着爱情。

这里两个人为了不刺激到对方，说话都小心翼翼而不完整。

但后来重看电影，包括一切访谈，才觉得这里的“爱”只是相对于之前Randi的“恨”的反义词，她想清楚的告诉他自己不恨他，而是关心担心他。

而说出来后，又立刻道歉，也是怕勾起他们之前曾经的爱情回忆，再伤害到他。

Lee为了顾及Randi的感受，嘴上还说着“没关系”，但心里早就波澜汹涌，痛苦难当。

他已经无法想之前礼节性地回复，而是试图赶紧结束对话，抽身离开。

所以面对Randi的再次询问，他给出了确定的回答。

他知道，现在的他，还不足以承受与Randi的交流。

这是这段最难的地方，剧本其实就是这样分栏呈现出来，但电影中两个演员处理得格外自然合理，感情掌控得也很到位。

Randi在这里点出了关键，她不想看着Lee就这样行尸走肉般，再也享受不到生活的阳光，永远现在死结中，在自我惩罚中死去。

Lee也能够体会她的好意，也为她能走出来感到欣慰，可是他自己不能够也不可以（这里can’t两重意思，表不能够，而不愿意）走出来。

“there’s nothing there”，这是他全片第一次直面自己的感情和心理，之前一直是逃避在封闭，不能够明确说出，欲言又止。

这也是他最终接受自己永远无法与过去释怀，无法完全地走出来，将带着罪责和痛苦一辈子的开端。

他已经心如死灰，这是他无法接受Randi道歉的理由。

他这么说对于Randi也很残忍，Randi真的关心他，希望他能好，也是下了决心再回顾过往，来道歉，为了解开他的心结。

Lee却在告诉他，一切都没有希望，Randi的努力终于事无补。

这让Randi难以接受，但Randi也是能够理解的，因为她也曾经痛苦懊恼，愤怒悔恨。

这时的Lee已经濒临崩溃，一直以来压抑着的痛苦与罪责都被掀起，难以遏制。

他无法顾及Randi更多的感受，只好决然离去，否则可能再也无法控制自己。

这个离去，就是他处理痛苦时一贯的方式，看过删减片段，对于孩子的葬礼，他也是这样逃避的，也包括哥哥去世后他的反应（纠结于葬礼和logistic的细枝末节）。

与前妻的这次相遇，包括后来的烧焦引发火警，让他意识到继续在这个镇上生活，故人旧物总会不时地提醒着他的罪孽，唤起难以回首的过去，让他陷入自责痛苦无法自拔。

这他也明白，过去的一切永远不可能真正的放下，这份罪责他必须也将要始终承担下去。

于是他不再纠结于赎罪和宽恕自己的矛盾，接受了自己无法beat it的事实，也做出了离开小镇，将Patrick托付给George的决定。

关于这段的表演，我还是觉得小米演的有点过。

毕竟就像之前说到，她太重视这个角色，尤其这段戏，这让她会用力过猛。

可以说，这场戏是我见过小米显得最不自然的表演，当然这和电影克制的基调有关，而这个基调又是Casey的表演所决定的。

Casey的角色太过压抑克制，表演又如此自然真实，使得任何激动的表演都显得有些刻意（包括George和Patrick各自的breakdown）。

不过好在，这场戏的重点是两个人地位的不对等，一个已经走出，一个无法走出，一个想要道歉，另一个无法接受，一个主动想要交流，另一个被动只想赶快抽身，所以两个人表演强度的不统一反而加剧这种矛盾感和割裂感，达到了电影索要表达的效果。

影像感知来自于两个方面，一个是摄影机，一个是角色。

因而，感知的失效也就有两种原因：要么是摄影机本身设置了一种不介入的视角，从而使得观众对影像的真切感知不再可能；要么是角色对自身所处情境失去了正常的感知能力。

前一种暂且不表，此处只谈及角色感知失效的情形，同样有两种形式。

在《电影2:时间－影像》一开头，德勒兹就为我们指出了角色感知失效的第一种情形。

在对意大利新现实主义电影进行了相关的分析后，德勒兹指出时间－影像之所在二战后产生，是因为战后破败的城市环境导致了角色感知－运动的脱节，他们不再能对陌生的情境出反应。

感知－运动情境正是产生运动－影像的前提，因而一种建立在纯视听情境中的时间－影像应运而生。

纯视听情境说明角色只能像旁观者般记录下所看见与所听到的信息，而不能产生相应动作来改变这种情境。

这是因为外界环境的巨变超出了个体的感知能力，从而导致的感知失效。

相应的，应当还有另一种情形：环境虽然仍旧是熟悉的，但个体自身的感知能力却发生了改变。

即便对松散稀疏的日常生活，他也不再能做出相关反应。

这就是发生在《海边的曼切斯特》这部电影中的情形。

卡西·阿弗莱克饰演的李对日常生活有一种无动于衷的无助感，他执行着一位修理工应当完成的工作而不越矩（如影片开头对诱惑的拒绝）。

这并不是他生来就有的个性，而是因为那场意外火灾后遭受的重创，从而再没有能够回归到日常生活的交际网络中。

这场导致两位爱女葬身火海的意外对李造成的影像如此巨大，以至于他的感知体系发生了崩溃，没有能够再重建起来。

这表现在下面几处：面对最日常的亲情（成为侄子的监护人），不再能肩负并履行长辈应行的责任；面对侄子同学的母亲投来的热情示好，不再能正常地应对；还有面对前妻，不再能应对自如。

对于李而言，感知的失效并非源自周身环境发生的巨变，波士顿依旧是那个波士顿，曼切斯特依然在海边，氤氲着冷冽的水气；而是自身感知体系的崩溃，如同加缪《局外人》的莫尔索从内部关闭了对外界的感知。

不同的是李的感知失效身不由己，这更增加了整部电影的悲悯意味。

新现实主义电影因为角色对情境的感知失效，从而创造出纯视听影像，《海边的曼切斯特》中的李因为自身感知能力的瓦解，从而能够更为客观地呈现整个故事的发展脉络和具体情绪，从而不至于坠入“煽情”的尴尬处境。

影片中看似过满的配乐其实恰到好处，如此才能弥补角色感知失效后导致的情绪流失。

我在洛杉矶一家偏僻的小电影院看完了这部电影。

电影院里人很少，准确来说算上我只有八个人，但在电影正片结束之后没有一个人离场，白色字幕在黑色背景之下滚动，直到完全消散。

临走时我想偷偷看一眼一同观看的人的模样，但最终还是独自走开。

故事主要讲述了主人公Lee在哥哥去世之后所面临的抚养侄子Patrick的难题，以及回到曼切斯特小镇所勾起的与前妻Randy之间悲伤的记忆和误解。

导演采用闪回的手法，将回忆与现实拼接从而创造不同纬度和时间点中矛盾的共鸣，最终聚合到人物间情感的和解和对生活不幸的妥协。

鲜有美国电影能给我带来如此的压抑之感，但细想一下，这又与东方电影营造的压抑感不同。

导演没有放大演员对于自我的感知，也没有让其背负某种特殊的时代特质，换句话说，这部电影中的人物形象是普通而克制的，如同曼切斯特这个海边的小镇。

而这种普通消解了电影人物与观众之间的距离，从而创造出极易代入的真实感。

这种真实感是如此致命，仿佛在向所有荧幕前的人宣判：你们并不能比他们做得更多，你们也无法承受生活的悲剧，无法控制自己的情绪，不懂如何选择，不懂如何陈述自己的想法，甚至无法清晰地致歉，但你们都会变好，你们会一直过下去。

这部电影的压抑不在于抑制了情绪，或是放大了悲哀，而是真真实实地将一切呈现出来以后告诉我们，你看，这就是一切的可能，你们能做的只有这么多。

消沉与绝望并不意味着输给命运的悲剧，重新振作开始新的生活也不是战胜了自己的悲伤，甚至这一切情绪的转变都并非源于主观意志。

生活是缺乏动词的，更不用说附加任何形容词去修饰。

它就是一个过程，如同一道伤口被划开然后慢慢自行愈合，所谓的毁灭或重生是相当少数的（但被艺术作品和新闻过度放大了），毕竟普通的我们是如此无能，甚至连自杀都不知道怎么开枪。

但我们还是结结实实地被摧毁了。

摧毁与毁灭的不同在于，前者是一个面，后者是一个点，后者更容易进行艺术加工，因为容易把握重点，而这部电影则成功地展现了前者。

导演对于时间叙事的把控自然功不可没，但我认为真正达到效果的是影片中充斥的生活的噪点。

我们总是对直接的原因最为敏感，而导演则将其小心地掩藏起来，然后正面描写那些琐屑的稻草如何一步步地累加。

他把Lee的火灾这个中心的悲剧事件塞在闪回的思绪中，而在正向的叙述中则放入如找不到汽车，开错路，多嘴的路人，尴尬的聊天，刻意放大的噪声等等鸡毛蒜皮的烦心事。

这些偶然且无意识的小不幸在大多数艺术作品中都会被隐去或者只引出一两个作为诙谐的插曲，因为它们无关紧要且缺乏艺术性，而在这部影片中则被导演当做的了主食。

将其解读为使影片生活化或添加讽刺的幽默不无道理，但我觉得还是狭隘了。

在影片中我所看到的是这些噪点如何相互编织成网，并在中心悲剧的牵引之下将人物拉到一个浑浊，僵滞，无处着力的境地。

如果说我们的无能将我们从毁灭中拯救，那所需付出的代价就是被其所吞噬并困在一片毫无诗意的阴霾中。

Lee也尝试爆发过，他咆哮，打斗，哭泣，试图挣脱“被摧毁”的状态，但最终发现一切都是徒劳，甚至爆发本身也不过是众多的网眼中的一个。

人无法自救，只能等时间渐渐给我们松绑。

我们不会永远完整，也不可能一直处于“被摧毁”的状态，这两者都太过浪漫。

而在一个充满噪点的生活中，这两者总是相依相存，如同曼切斯特海边的浪潮，循环往复永不停歇。

最伤感的悲剧不过是以“今天早上父亲去世了”开头，而最美好的喜剧不过是以“最后他们幸福地生活在一起”结尾，但这两者都太轻。

而我喜欢这部电影是因为我在里面遇见了更加温暖而坚实的画面。

在影片的结尾，Lee将路上捡到的皮球丢给Patrick，Patrick 没接到，当他捡起来丢还给Lee时Lee也没接到。

于是Lee说了声“Let it go.” 但Patrick依旧跑到一旁把球捡了回来并丢给了Lee。

这次Lee接到了。

我不想说这个画面意喻了什么，也许这只是一个无关紧要的画面，但我愿意为它再次安静地坐着，直到影片完全结束。

（文/杨时旸）李在各个房子之间穿梭，修水管、通马桶、扫除门廊的积雪，有人觉得他可爱，有人嫌弃他笨拙，有人认为他粗鲁。

他完成一项又一项无聊的工作，像个无头无脑的机器人，对一切似乎都抱有一种无所谓的态度。

他孤独的走路，极少言语，魂不守舍，心不在焉，像个行尸走肉，经常在沉默不语和突然暴怒之间切换。

人们只知道李是个落魄的维修工，没人在乎它的身世。

或多或少，我们身边都会遇到这样的人，他们做着一份薪水低廉的重复性工作，不好不坏，毫无存在感，有些奇怪但终究无害。

绝大多数时候，我们都没有兴趣了解他的过去和内心，通常觉得他们或许天生如此，也会一直如此。

《海边的曼彻斯特》把这样一个人做了一次回溯和剖白。

这是个令人心碎的故事，它有关惩罚与自我放逐，讲述了无法自拔的痛楚与意外降临的救赎。

李的哥哥去世了，他不得不回到故乡，处理一些事情。

这个变故直接把李扔回了过去——故乡以及从前——他一直以来逃避的一切。

这成为了一次很有趣的转折，让李的身份具备了背景。

他开始显露身世，换句话说，塑造他性格和举止的原因开始被追溯。

李原本有着正常而美好的家庭，孩子，妻子，一群一起喝酒打闹的朋友，家人，兄弟，还有和他亲近的侄子，但一场大火毁掉了一切，两个孩子未能幸免于难。

最令他无法谅解自己的是，那场火灾是因为自己的一次疏忽造成的。

妻子离他而去。

他自己也拒绝了全世界。

对于灾难给一个人造成的创伤有很多种写法，《海边的曼彻斯特》采取了一种独特的方式，它把最煽情的部分小心翼翼地折叠、隐藏，近乎舍弃，不得已时才泄露一点点，它只交代了前因，再交代了后果，中途那些痛彻心扉的过程，在整部电影中都被故意省略和剔除了，这种故意留白的叙述方式正暗合着主人公自己的心境——他同样故意忘记那一段。

但越是如此避而不提，人们越能自己脑补出那些难以描摹的痛苦。

省略和留白成就了这部电影。

它用克制的方式写出了原本就难以言传的绝望。

李的木讷是因为他故意封冻了情感，他得知哥哥的死讯时毫无心理波澜，看到哥哥的尸体也一样，和侄子相处，仍然无动于衷，他处于世界其中又一直超然世外，不是超脱，而是疏离，他放逐自己，把世界关在门外，觉得一切索然无味。

时间是药物，有时，可以治愈一些什么，但有时会让人沉溺于药物本身。

人们依赖时间洗刷掉所有记忆，但最终发现只是对逃避成瘾，想忘掉的一切却依然坚固。

当你在时间的河流中逆流而动，逃避的一切都会轰然而至。

《海边的曼彻斯特》中设置的那场返乡之旅就是一场回游。

它强迫着关闭世界的李重新与世界接壤，把流亡的自己镶嵌回那块老旧的版图上。

那是一种折磨，也是一种治愈。

某种程度上说，那像是一场没人知道结果的，突然降临的休克疗法，让李重回逃避的环境，见到不想见到人，要么崩溃，要么重生。

这故事中在现实和过去之间交织。

曾经，李和哥哥，还有自己的小侄子开船出海，一切都那么美妙。

如今，所有事都已经更改。

青春期的侄子，周旋于几个女友和自己少年心气的生活里，而他自己成为了遗嘱中的监护人。

他想摆脱这个角色，但又不忍太过决绝。

无意中，这成为了一种角色扮演和心理治疗。

李重新开始部分扮演起父亲的角色，他是他中途而非的角色，而侄子开始重新拥有了变调的父爱。

当然，李是在拒绝、恐慌之后，慢慢地试探与接纳。

其实，最能治愈孤独和疏离的就是日常的琐碎，在很多绝望的时刻，人间烟火是救命的绳索。

有些伤痛确实很难彻底消弭，只能封存。

即便李已经稳定了很多，当他的前妻和他在街头偶遇，两人提及过往，还没说什么，两人就都已经失控。

但这次回乡之旅，开始融化了一些东西。

李想办法处理遗嘱里的麻烦，想办法重新适应人际关系，他已经被自我钝化了，现在开始重新练习一种人类原本应该具备的交际反应。

你看着他在躲闪游移和不知所措之后慢慢回魂，想卖掉那几支无用的猎枪，给侄子心心念念的船换一个新马达，看着他为了让侄子和女友有私密的一小时，他和女孩的母亲坐在客厅里努力聊天……最终，李选择了一种折中的方式面对未来，一种与熟悉的世界相切的距离，既不像以往那样远离也未能真正融入。

这故事有着冰冷和灰霾，绝望和沮丧，它告诉人们这世上有些痛楚终究无法痊愈，但至少，他的生活中已经透进了些许光亮。

在写这篇文章之前，首先得声明:《海边的曼彻斯特》的表演并不是对每个人都最好，也并不是没有瑕疵。

我唯一可以肯定的是，剧中演员表演的出发点是正确的:即人物的性格推动人物在剧中的动作。

反过来说，任何动作不能偏离人物的身份与性格。

小到一个细微的吃东西的咀嚼方式，一个走路的姿势；大到人物遇上突发事件的反应，针对重大事件的抉择。

马龙·白兰度 曾针对表演一个失去双腿的残疾人说过:表演并不在于你去模仿角色的行为，而在于你要学会像角色人物那样思考。

即你要知道他们脑子里在想什么，然后用这种思维推动自己在电影中的一言一行。

《海边的曼彻斯特》便是此类表演风格的典型代表：所有演员只需在剧中各司其职，处理自己角色身份该处理的事情即可（比如主角李·钱德勒电话联系殡仪馆，比如小帕特里克和乐队排练等等）。

角色只需做自己，不表演便是最好的表演，下面我就该影片的一些剧情细节对其中演员表演做出阐释：「李·钱德勒在几个客户家的工作」这是电影开端的几场戏。

看过该电影的人知道男主角 李·钱德勒 是个维修工。

导演分别让演员处理了四个不同的客户：一个啰嗦的老头；一个通情达理的黑人妇女；一个无理取闹的少妇...

至于这三段戏对后面角色在酒吧的爆发有什么作用，剧情节奏如何把握，这是导演要干的事情，而演员呢，他只需对自己角色充分了解，然后在其性格和处境下做出反应即可。

我们看完整部电影后知道：李·钱德勒这个人早已对生活没有了激情，他只是在打发时间，逃避回忆。

那么，维修这几场戏该怎么演？

很简单，我们看到演员一副木木的、无神的、对客户甚至老板爱咋咋地的表情。

这便符合了角色的性格和处境。

其实整部戏李·钱德勒的表演都是建立这种基调下的，他的任何一言一行都不能脱离他对自己犯下的错误的悔恨这一事实，也不能脱离他逃避生活这一事实。

他在剧中所有接电话的动作如此，他对小帕特里克行为的反应如此，甚至对自己哥哥的死都是如此：木木的（他只想逃避）。

「几个小镇“旁观者”的戏」如果看一位导演对其电影的表演是否重视，那就看那些小角色（过场角色）便知。

可以说《海边的曼彻斯特》里的任何一个不起眼的小角色的表演，都能让人品出滋味来，而且是津津有味的。

小到什么程度：一个群众演员，一个过路人...在此我们列出几个：★ 「学校老师」：

李·钱德勒在告知小帕父亲去世消息前给其学校老师打电话，询问小帕在哪里。

简单的一场电话戏，双方演的如此真实:老师在没有得知乔去世的消息下，双方甚至还在解决手机信号问题；而另一个老师进来后，在得知是李·钱德勒来的电话，甚至还感到吃惊（我们后来得知好多曼彻斯特小镇居民都对李·钱德勒有偏见）。

（迈克·李在指导《秘密与谎言》时甚至都没有告诉演员实情，让演员在未知下即兴发挥，达到让人意外的真实效果）★ 「冰球教练」：

同样，小帕特里克的冰球教练也不知道乔去世的消息，他甚至都不知道哪个是小帕。

要知道，演好这个教练角色不需要去迎合什么剧情，他只需要把自己当成教练就好。

而教练该怎样？

显然：严厉、严肃、语气等等便是他该做的。

因此，我们看到他在得知小帕父亲去世后的反应：只是上前带着手套触了下小帕胳膊；在小帕要求归队训练，他没有顺应情感需要，还是做了教练该做的事。

★ 「遗嘱律师」：同样不知情的还有那个遗嘱律师：按常理，他只需把死者乔的遗嘱交付给李·钱德勒就完事了，谁知道乔竟然事先没跟李·钱德勒商量就做了让其当监护人的决定。

这下律师也蒙了，不知所措了。

我们来看律师的表演（或者说是反应）:

没错，律师的反应就是蒙了，一句台词没有了。

因为他也不知道说什么好了。

★ 「过路人」：最后再来看这位穿蓝衣服的过路人（注:蓝衣服过路人是导演本人演的）

我们可以想象这个过路人是这个小镇上的，设想他大概也听说过李·钱德勒的谣言，设想过路人也许认出了那是李·钱德勒。

这都无所谓，最重要的是这个小镇没几个理解李·钱德勒内心境遇的人。

作为一个旁观者，在不知情的情况下，路上看到一个成年人指着一个未成年孩子骂，换谁都会愤愤不平的，于是，这个过路人又做了角色合情合理的反应。

以上这些情节看似那么自然，合情合理，让我们一度忘记这是在看电影，认为眼前的就是真实。

而产生这种感觉的功劳便在于演员们隐藏在无形之中的表演。

「小帕特里克的表演」关于小帕特里克的表演，别说他会看到父亲尸体后撕心裂肺；也别说他会对母亲的离异嫉恶如仇；更别说他会在葬礼教堂里痛定思痛...要知道，那都是演戏！

现实中，他终归还是个十六岁的中学生，即便天塌下来了，他的一切表演应该符合他这个年龄以及他所处的环境。

我们来看看他在剧中的表演反应：父亲去世当晚，自然，小帕心情一定不太好。

但叫几个同学来，说着笑着就会忘记了烦恼；

父亲遗体没看上一眼就扭头走了，葬礼上没掉一滴眼泪，却因承受不了父亲尸体被放在“冰箱里”过一冬这件事失声痛哭；

遗体告别弥撒上甚至还惦记着接女友电话、对父亲遗嘱根本不在乎（坐在外面玩手机）、父亲死后满脑子都是攒钱买帆船发动机...

他会大冬天跟叔叔要钱买冰棍儿吃、他会从地上捡根棍子拨拉栏杆、他会在去见律师的路上关心李叔叔是否喜欢某个乐队的音乐...等等等等

没错，这对于那些没有经历过生死离别的人来说，电影中小帕特里克的表演似乎有点不近人情人意。

然而，它便是无限接近了现实：一个正常人在面对生老病死这种事情上多数是没有什么反应的，即便是痛苦，也是在未来一生活琐事上一点点显现出来的，甚至没有显现，而是压在人物内心。

就像李·钱德勒那样。

纵观《海边的曼彻斯特》这部电影，他能拿下奥斯卡、金球的最佳男主角，自然是当之无愧的，但我认为这还不够！

因为整部电影所有参与表演的人都做到了表演方向的一致性。

这种方向是一种类似“方法派”表演的方向。

它更接近人物的本色，更接近现实主义。

如果一个人的表演让你感觉不到他在“演”，甚至忘记了表演，那便是最上乘的表演了！

撰文：太虚宫本文属于原创，禁止转载，合作请联系【星期五文艺】更多电影交流，请关注微信公众号 【星期五文艺】

影片中的空镜占了很大比重，像一位重要的角色一样在影片中穿行，给影片增添了分量。

假如奥斯卡有最佳空镜奖，那么一定会颁给曼彻斯特的海岸。

情绪是一部电影的核心，一切都是为情绪服务，本影片中的空镜对于情绪的烘托并不比一位老练的演员逊色，当然这可以说是摄影师功劳，也可以是剪辑师的功劳。

那种阴沉，空旷，压抑的情绪就连lee的扮演者卡西·阿弗莱克都望尘莫及。

而本片的音乐仿佛像一个在海边哭泣的少年，那哀伤如此纯真透彻。

本片剪辑的大胆，让回忆随意穿插，没有任何提示行和常规性。

可正是近似于模拟真实人的心境，看似混乱无序的剪辑让影片更加迷人，让影片的情绪自然而然的跳跃不被任何形式上的束缚。

又看了一遍《海边的曼彻斯特》，有些小的细节让我越发喜欢这个片子，也更对片中人物的情感经历感到一种说不出的压抑。

Patrick去医院太平间看他父亲遗体的时候只是瞟了一眼就出去了，但后来Lee和他说起因为天气寒冷土地冰冻只能让Joe现在冰柜里躺一阵，等春天再下葬，Patrick不希望这样，表面无所谓的Patrick在看到冰箱里的冻鸡时还是忍不住哭了出来，哭得声泪俱下。

Lee从自己的住所暂时搬回Joe家，带了三个相框并在床边摆出来。

虽然没看见相框的内容，但我想这三个可能是父母兄弟的照片——应该没有Randy或者三个子女的，不然更是心灵折磨。

随后他望着窗外，远处可以看得到海，忍不住的他一拳砸向窗户。

接近片尾Lee做一些酱的时候险些再次引发火灾，而惊醒他的是女儿的梦。

他梦到两个女儿问他爸爸你看见我们在燃烧吗，这段真是太摧心肝了，至少我看到这内心非常痛苦，好像Lee的那些不堪回首的记忆也属于我一样。

这个梦也许可以说明，在Lee的内心深处，他始终认为是自己害死了三个孩子，这个心结他很难解开，尽管当初调查的时候警官就表示过忘了盖炉子不是什么罪。

女儿托梦救了现实的他，却让精神世界的他死得更加彻底，更加意识到I can’t beat it。

值得注意的是Patrick这时也在楼上。

还有就是Lee最后说他还没找到住的地方，Patrick问原因，Lee说他们没法给提供有两个房间的公寓，Patrick问多余的房间做什么，Lee说是放沙发——记得Lee刚刚搬出来住在一个半地下室的时候，Joe和小Patrick来看他，看着家徒四壁的房间Joe要添置些家具，最后添置的就是一个沙发。

Joe问Lee， Better ?见Lee没有回答，Joe自问自答地说better。

起码像个家的样子。

再说点有趣的吧。

片子的前半段叔侄两人其实关系一直不好，各种吵架。

直到后边有一次Lee送Patrick上学，遇到两个女生问Patrick去不去唱诗班时，Lee问Patrick这两个是不是他的女朋友。

帅帅的Patrick说They wish，Lee有点笑了，大概有点这小子真坏的意味吧。

还有Patrick在Sandy想办法和她上床的部分也是笑点很多，Sandy妈妈的频繁打断，两个人两次欲求不满，不解风情的Lee。

还有Sandy问Patrick，do you really want to fuck，Patrick带着一脸兴奋坏坏地说Yes，真是笑死。

但这次还是没成功，套都戴上了还是被Sandy妈妈摧毁，当然这次也和Lee不愿“配合”Sandy妈妈有关。

不过后来Lee终于还是“成全”了两人一次，开车去超市买东西制造机会。

终于抱得佳人的Patrick一脸满足地躺在床上。

其实Patrick长得不算特别好看，但是笑起来很邪魅很坏，尤其是第一次去Sandy家告诉Lee别拆穿自己有两个女友这事，下车后还在车窗看了一下Lee，这一笑痞坏痞坏的。

青春真是美好。

可和这充满激情情窦初开的青春相对照的，是Lee未老先衰已经枯萎的人生。

记得回忆片段里Lee和哥哥、侄子出海回来和Randy幸福甜蜜的段落吗，彼时多么快乐，此时便多么难以跨越。

一年又一年，年轻的一代会成长，上一辈人慢慢老去，但有些事却可能随着年龄的增长而更加刻骨铭心。

Patrick也有很多孩子气的地方，比如他想当然地想去借贷以修马达然后可以把船租出去，看重自己的朋友、运动队、乐队（Sandy唱功也是醉醉的），认为这是他无法离开Manchester的理由，当然，如果不是父亲的死他连Manchester荒凉到没有殡仪馆都不知道。

他还想攒钱买新马达，不过最后还是Lee卖了Joe的枪换了一个二手马达，看着Patrick开心地指导Sandy开船，三十多岁的他就坐在船尾望眼欲穿，满眼都是自己二十多岁的影子。

还要再称赞一下电影配乐，Lee家里出事这一段选用的g小调柔板，气势恢宏，象征了人物命运和精神上遭受的重大打击。

2010年的温哥华冬奥会上申雪和赵宏博正是凭借这首曲子的编排，在双人自由滑奉献精彩表演，夺得金牌。

这一段落台词很少，完全用音乐烘托气氛。

特别是Lee买东西回来，脸颊被熊熊燃烧的大火映照的时候，我想他内心的一切都轰然倒塌。

曾经的Lee也是一个乐观开朗的小伙子啊。

可这场变故让他变得沉默寡言，不愿争执，“不解风情”，唯一保留的只有那一股子冲劲——所以他喝完酒稍有不快就会打架，不是打人就是被打，总之就要打，就要释放。

还有Lee奔波找工作的一段钢琴曲，展示了他劳碌为生计的忙乱。

因为他还要给Patrick午餐钱，甚至是买雪糕的钱。

可他却不被欢迎，找工作地方的一个女人就在Lee走后出来说我不喜欢他。

Lee无法和过去和解，可过去也没打算和Lee和解。

每个路人甲都对Joe的死感到遗憾，可谁的condolence又是真心而不是单纯的客套呢。

事不关己的时候又能指望路人甲们有多难过呢。

只有George是真朋友，他为Joe落了泪的。

还有很多精彩的段落，比如Randy和Lee重逢那段，两人演技巅峰，Randy哭着说you can’t just die，他们还是互相爱着的，只是这道伤痕太深了；Lee在酒吧打架以后在George家接受治疗，清醒的Lee在George妻子怀里轻声抽泣，他也是人，压抑只会让感情更强烈。

也许这就是生活吧。