在水中

文 / 唯唯全文约4500字 阅读需要11分钟 我们赞许那些真正忧伤的电影，是因为它们，至少从表面上来看，保持着最平稳的呼吸和欢笑。

—— 2022.8.18“我忘了台词”。

在洪常秀的新片《在水中》里，饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词，此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。

洪常秀似乎在提醒我们，在这部电影的内部，同样有一部电影正在被拍摄。

这是一个非常典型的关乎元电影的偶对：“观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影”，而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时，影片内部的新影像也正在被制造出来，观众不仅是在观赏这部电影，也同时通过目光建构了一个全新的影像。

贾法·帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对，我们似乎只是看到了帕纳西的身体（他经常在电影里扮演自己）所遭遇的故事：他凭借自己的身体讲述某个故事，仿佛身体成为了与叙事交换的符码（就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？

），但其实更多地，我们仅是在观看一个政治的影像（帕纳西的角色充斥着困惑，充斥着同情，他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感，但令人困惑的悖论是，我们无法真切的参与进来，帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂），这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取，并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。

在水中 (2023)而洪常秀的电影改写了这一偶对。

《在水中》里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型，是申锡镐在海边出游时，在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。

到了第二天，他回到原来的这个地点，与金承允重新扮演当时的情景，并将它们拍摄下来。

这是一个“被重复”的情景。

之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“被扮演”的，它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果，而是通过人物的“扮演”去重新刻画，改造了这个情景。

值得警惕的是，洪常秀拒绝了《首演之夜》或者《野蛮人入侵》的那一类剧作结构意义上的写作，他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？

角色仿佛是一个等待被编织的材料，它破坏了原先情景中所有的材质，但看上去，这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。

想想看《在水中》最为激进的影像创作，在没有任何焦距的影像（这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？

）内，所有的影像组织物，那些被我们称之为元件的，土地、风、晴天、人们的笑容或是蹒跚的步伐，它们有着真正的自由，因为它们失去了一切的面貌和身形，我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天，一个简单的明媚，它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度，因为新的影像的被制造是被角色的身体所“扮演”的，它几乎拒绝了目光的直接参与，因为它（影像）需要调动所能调动的一切，同时角色的“返回”令我们逃离了这个偶对，成为一个存有内在自我差异的场面调度：一个圆圈，或者说，一个螺旋。

在水中 (2023)事实上，在洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》里已经存在了这么一个“返回”的雏形，但它似乎更适合被称作为一个“回环”。

金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B，B到C，C到D，最终D重新回到A，两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。

而我所想表明的是，回环意味着影像符号的内在封闭，因为电影并不需要对其有“在此之外”的理解，它仅是一个已经枯竭的文字内容，就好像一切的“罗生门”，我们无法看到电影参与了这些活动，而仅是文字的独裁。

德勒兹在1986年第四期的《框架外》（Hors-cader）告诫我们：“电影中，影像是符号。

符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。

电影产生出它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都‘拍起电影来’。

”回环将所有的符号堆叠、积压在一处，从而阻止意义的新理解。

回环总是拒绝“敞开”，它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画，而无法从中思考，抑或是看到它。

猪堕井的那天 (1996)但是我们看到近六年以来，尤其在我们可以称之为“后金敏喜时期”的洪常秀电影里，一个“返回”的概念被洪常秀的影像生发。

“返回”不是闭环。

闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点，它没有在重复其自身的经历，而是“遇到了它”。

换句话说，闭环只是一个戏剧结构。

而“返回”，则是一个场面调度的问题。

我们发现了《草叶集》里的漫步：金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客，她观察着店里坐在不同位置的人群，倾听他们的对话并在心里评论他们。

而后一个演员打断了她，并和她攀谈。

到了影片的结尾，金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店，她又再次成为一个倾听者，甚至参与到谈话里。

这其中，角色的行动轨迹（由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构）与关系不断地变奏、横移，最终返回到原先的戏剧情境，却发现了差异：一切影像材料的变化和颤动（类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向，以及咖啡店一直存在的古典音乐，它们都在不断地协调自己）。

实际上，“返回”是一个角色重新发现差异的过程。

草叶集 (2018)《引见》里申锡镐在海边梦见自己的前女友，他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪，几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出，从而“返回”到第一和第二幕中所有的情景和结构，令我们重新思考，重新进入到前两幕中的所有关系里。

这便是电影的魔法时刻。

这种魔法是属于电影，也仅可能在电影里发生的，因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？

引见 (2021)甚至在《塔楼上》里，那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑：角色在其中穿梭，碰面，交谈，最终男主角“返回”到女儿去便利店的时空。

这看似是一个回环的结构，角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像，结尾男主角下车，望向了天空，一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中，我们被突然的阳光唤醒。

这甚至不是一个“抒情动作”，而是我们重新审视此前的影像所身处的“黑暗”）。

我们知道天气突然的晴朗，而晴天作为一种材质的加入使得回环“敞开”，它具备了新的含义，或者说，男主角并没有回到这个时空，而是假装看到了它——“假装看到它！

”一个多么美丽的誓言，它可能关乎电影真正的真相（我们同样可以在里维特电影里看到的）：影像可能不存在真正的身形和对目光的“锚定”（一个对行为经济学术语的嫁接），因为它总是具备变化的方式和路径。

塔楼上 (2022)

《去了解》，巴利巴尔以一种俏皮的身姿来到了城市的“上空”，她进行着逃逸的游戏——玩乐的没有包袱的城市电影，比如《迷离劫》，比如《跟我走吧》——我们跟随她的身体第一次完整的看到了巴黎。

巴利巴尔的身形和巴黎进行着有趣的“叠画”，她调皮和生动的表演令巴黎成为童话发生的场所。

这是一场天真的游戏。

天窗——没有任何的象征意味，它甚至不是某个装置，而是里维特对于任何物件最真诚的描写：一切偶然的和行动的，人物皆由它们来到下一个关卡，就像安东尼·曼电影里的手枪，我们屏息凝神等待真正的随机时刻。

巴利巴尔由天窗返回到屋内。

她用玩笑和身形的解放报复了男人的困斗。

她以一个窃贼的形象与巴黎的建筑产生最动听的共振，她返回到这里，报复她的前夫——用微笑和游戏般的扮演！

巴利巴尔带来真正的幽默。

在男人最错愕的表情面前，巴利巴尔的身形永远在变化，她的形象可以由戏剧演员成为窃贼，由女友成为复仇者。

巴利巴尔甚至换了很多套衣服，那些衣服总是像阳光一样明媚。

洪常秀的人物总是被赋予某种自主性，去经历和看到这个世界的变化。

《在你面前》里，“返回”的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词：“你还在做梦吗？

”之中吐露。

她们重新回到了影片开头的住处，建筑、天气、光线都好似跟开头的情景一样，但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空，这种差异带领角色和观众一同逃离，而进入一个可以被简写为“梦境”的场域。

与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是，它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（林奇的《内陆帝国》与《穆赫兰道》），或者外表风格怪诞，隐喻意味明确的“弗洛伊德症候”，和空乏的表现主义创作（希区柯克和布努埃尔的早期电影），而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。

也即，“返回”的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。

是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任，就如《塔楼上》里被赋予戏剧装置感的铃声，以及本身就成为一个迷宫的建筑，洪常秀利用它们搭建一个虚构的（“虚构-非虚构”本身就是一个偶对），含糊的场所，而“返回”经由这个场所敞开一切的符号。

在你面前 (2021)回到《在水中》，申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！

而我们已经知道“扮演”的含义在这部影片中如此重要，洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“扮演”的修辞持续了下去。

这是一个洪常秀电影里常见的处理手段：将修辞持续下去，然而《在水中》的非凡之处在于其“扮演”本身的修辞意味即可被理解为是一次“返回”。

“我将由所饰演的角色返回到自我的价值”；齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望：“不是面具赋予了我快感，而是我的快感使自己成为了面具。

”就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“死亡”这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（或许可以说，《在水中》是洪常秀最为哀伤的一部电影）。

“表演”，或者说死亡的延续，我们很难说《在水中》存在一个真正的主题，但就是在这样的一个总体的场面调度内，我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评：我们从来没有在《在水中》之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作，因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖，相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、形状、漫天的色彩，我们来到了最复杂、最和平的影像内，就好像吃披萨饼，跆拳道和捡垃圾的这些动作，它们成为了最简洁有力的一些词语，我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位，而是以一个更为和平、谦卑的姿态去许诺目光的欲望：一个仅对发光物（银幕）充满爱恋的欲望。

也是斯诺在《中部地区》的欲望（一个题外话）。

在水中 (2023)洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁，这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多），而是在阐明其作者性核心的重要考量：在一个追寻差异的“返回”的场面调度里，通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在，并逐步接受了它。

在此之外我需要强调的一点是，洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器，而像是一个透明的玻璃球体，我们永远无法清楚的表明它的面向，因为它正在反对的，正是那些最拙劣、最精明的电影正在做的：渴望对世界做出解释。

然而我们总是心知肚明，没有电影可以为这个世界添加注解，就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论，阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由，霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。

借用德勒兹狡猾的比喻，“整个世界都拍起电影来”，我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法，可能是“不是摄影机在拍摄世界，而是世界在拍摄一部电影”。

正如玻璃球的反光，世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置，它本身已经自然而然地参与其中。

评分表

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《在水中》的戏剧结构运用了“戏中戏”，其故事背景、角色关系，包括驱动角色行为的动机及意义均不明显，随着影片情节的展开方渐敞露出来。

作为一部寓言式的象征电影，所有角色作为一种符号/能指，是全然向观众敞开的，有待后者来填充、共情和展演；当然，由于主角的职业，我们很难去否认他带有显而易见的导演自身的投射。

影片情节推进的内在逻辑并没有呈现出潜在的统一性，这是典型的去结构化，前2/3的篇幅中充斥着大量对故事情节的开展没有任何直接推进作用的碎片的日常对白（尚且不能被称之为事件），加之本身的人物设定，显然是嘴替式的导演视点的梦呓。

在摄影调度上，全片大部分是以远景系列的景别和固定机位镜头来呈现，携带着一种不加评判的冷峻、粗砺及克制之感，除开强化了抽离于故事情节之外的客观视点，也进一步拉锯了所有角色之间的疏离感。

加之大家所津津乐道的，导演在外景都运用了后期制作的模拟虚焦效果，但依据不同场景也设置了不同景深的虚焦效果，一方面建构了影像的视觉风格，另一方面也恰如其分地运用技术（形式）来回应了其主题：关于导演的自我审视的身份认同议题，以及关于电影制作与现实生活之间直接、模糊又断裂的暧昧关系。

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？

引言《在水中》制作于2023年，作为当代最重要的电影实验家之一，洪常秀再次打破我们观看的界限，将模拟人眼视角的虚焦引入影像中。

这其中有几个问题值得注意：第一个是两层世界的转换，在开场3分钟的序幕中，我们看到了一组人物关系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出现：两男一女围坐在桌前分食披萨，他们各自的位置形成了一个不稳定的三角形，这种三角构图贯穿了全片，影像的幽冥也在此时悄悄入侵，伴随在他们身边，本不应该被剪开的披萨被剪开，和尴尬的对话征兆着不详。

接下来一个主观镜头转入室外，关系建立完成以后，幽冥的力量也在此时悄悄显灵，镜头的眼睛也成为了我们的眼睛，我们被悄无声息的拉入另一个世界中，从自在界转入实在界，观看的视角也逐渐变模糊，声音也在此时消亡，角色再次入画，他们像刚出生的婴儿那般，探索着这个虚化的世界，情境的转换，也是这次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套写作，视角在不同的世界轮转，尽情探索着关于影像的无限可能性。

其二是越来越简约的场面调度，一方斗室，三个人，就能构成一个场面调度。

在序幕中，先是海岛的镜头，配合着悠扬的和弦，紧接着镜头来到了海岛附近的住宅区，横移镜头带领我们引入情境，斗室内部，两男一女在吃东西，他们看上去非常尴尬，像是第一次见面的样子，非常规的三角构图也暗喻了这组不稳定的关系。

镜头伫立不动，静静的观察他们的对话与吃东西的模样，在对话与食物中，一个日常情境便这样生成了。

洪常秀

Part1 食与言灵开篇始于一个模糊的异世界，先是一个空镜头，声轨里有狗吠，声音此时几乎是消亡的，从后来的对话中，我们得知他们的目的是去济州岛制作一部短片。

随后又是吃饭和对话的镜头，镜头里的男女在谈论米饭与三明治，食物，是构成这个场面调度的重要戏剧元素，女人在啃食粗糙的全麦三明治，男人在说他在想念米饭和方便面，食物的对抗，也是男女关系的对抗，我们很难知晓，食物这个元素在洪常秀的影像中占多大比重？

知名美食家布里亚-萨瓦兰有言：“告诉我你吃什么，我会告诉你是什么。

”盘中之物承载了人类过去与现在的种种信息：我们的身份，我们在社会中的位置，我们所处的社会在世界中的位置。

全麦面包像是男性的躯体，米饭与方便面的光滑与弹性则是女性的躯体，食物的关系，也是男女亲密关系的一种诠释。

紧接着，对话锋机再次转折，转到关于亲密关系与电影艺术的谈论上，在这里我们见证了第三层情境的嵌套，也就是关于对话中生成的想象情景，男人在想象自己摄制了一部电影，但其实没有。

从对话中我们可知，男人是个理想主义者，他的终极目的是为荣誉而战，对话中也偶尔节奏会转换，提到关于电影的衰亡，于是情境又回归到的第一层。

对这部电影而言，情境的生成像是看五彩的万花筒那般，不断轮转的，在无数个维度中游走。

而言灵，正是打开这个万花筒的开关。

它们连接了整个洪常秀宇宙，是维持影像生命力的本源。

镜头回到海岛那边，情境再次掉落到第二层，一部“元电影”，在这部“元电影”中，想象的万花筒继续轮转着，它就像一个镜面深渊，折射这个世界的五彩光斑。

男女们在谈论着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，梦境 方便面和生鱼片的弹性柔和质感。

Part2文本就像侯孝贤那样，洪常秀在这部影片里，也很少使用特写，大部分时间里，镜头都是安静矗立的，像一个倾听者，默默观察着男女关系和情境变化的起伏。

于是就有了接下来摄人心魄的一幕：他们站在海边享受着自然的馈赠，尽情嬉戏，表演，声轨里也只剩下大海的声音，此时情感曲线在这里达到第一个波峰，呼应此次创作的主题：《在水中》。

第二个波峰是接下来他们遇见了捡垃圾的女人，女人的沉默和孤独与整个世界形成了对照关系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推动巨石一样的事情。

文本与角色关系在这里形成了一个几何对称的结构，主角与她的对谈，几乎是在照镜子，他们都从彼此身上看到了影子，一种失落已久的理想主义精神，所以也会有了后面采访的场景。

情境继续回落，回到第二层，这次场面调度多了里烧酒这个元素，生鱼片与烧酒的纠缠，类似于一种不动声色的情欲描摹。

酒饱饭足以后，想象的情景继续蔓延，由第二层延伸到一个遐想的心理情境，对话写作的节奏中暗含诡计，一个模棱两可的梦境嵌套，可能是发生过，也可能是没有。

对话节奏再次转折，转到烧酒这个戏剧元素上，丝毫不给观者喘息的空间，也可能是一种分散注意力的障眼法。

此我们可以窥见文本结构的一二，在一段小对话中用数个嵌套，情境像一条绵延的射线，观者永远不知道它们会发散到哪个维度，类似于韦家辉主导的《全职杀手》和《再生号》，一个无限嵌套的中国匣子，情境里面套着情境，它们构成一个永远难以走出的镜面空间。

Part3 情与境接下来依然是一个主观视角的开篇，主观视角之于这部电影，就像作者的眼睛与我们的眼睛，小心翼翼的观察着角色的生活，生怕惊扰到他们，也像是一种邪恶的偷窥，在阴暗的角落限制性的观察角色的动机。

最重要的是，我们借助这双眼睛，见证了一次嵌套写作的完成。

表层是创作者的困境，所以生出了第二层，一部“元电影”，关于创作困境的，两层关系形成表与里的互文。

虚焦则是两层关系的分界线，我们由清晰到越来越模糊的观察世界，也是一种创作上的抽离，就像最后那颗镜头，视点越来越远直到最后消失。

最后一层是关乎我们自身，都市人每天都被困在一个钢筋水泥的牢笼里，我们何尝不需要一次“在水中” 情境的建构比以往多了几分自然主义的味道，也可能是依托济州岛环境的原因，从《草叶集》到这部，洪常秀越来越追求极致宁静的创作，从人工置景转向自然风物，就像黑泽明和侯孝贤晚年的电影，“等风来，等云到”，只需要三个演员与一个场景就能创造一部电影。

三人行的对话，越来越像一次想象的轮舞。

这也凸显了洪常秀晚年创作的一种姿态：随心所欲，不逾矩，时间越久，越历久弥新。

经历了岁月的沧桑，时间也在不停地流逝，并且一去不复返，至于未知的将来，我们又能怎样的衡量呢？

人的一生犹如航行在海里的一条船，经历了登船起锚、扬帆远航、抛锚停船、登陆上岸的过程。

Part4 视觉杜琪峰在《柔道龙虎榜》里塑造了一群具有理想主义精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主义的电影人。

两者都是关乎视觉神经的影像，从清晰到模糊的视觉，电影人用媒介记录这个世界，我们用自己的眼睛观察这个世界。

《柔道龙虎榜》的光与影存在意义极大，而《在水中》，光与影几乎是消亡的，更偏向于一种心理能量在感觉事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的绘画，改变了阴影与轮廓线的技法，犹如流动的印象派画作。

这也重新启发了我们思考，电影是什么？

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。

”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。

克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

结语 纵观洪常秀的所有长片，一直在颠覆我们的想象力，生理的 视觉的，在创造上，也越走越远，也越来越自由，离既定的电影诗学也来越越近。

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

洪尚秀“在”字系列情感哲学片，我想借赋一首出自法国诗人艾吕雅的《自由》：在我的练习本上，在我的书桌上，树木上，沙上，雪上，我写你的名字； 在所有念过的篇页上，在所有洁白的篇页上，在石头、鲜血、白纸或焦灰上，我写你的名字；在涂金的画像上，在战士们的武器上，在君主们的王冠上，我写你的名字；在丛林上，沙漠上，鸟巢上，花枝上，在我童年的回音上，我写你的名字；黑夜的奇妙事物上，白天的洁白面包上，在和谐配合的四季里，我写你的名字；在我所见的几片蓝天上，阳光照着发霉的水池上，月光照着的活泼的湖面上，我写你的名字；在田野间在地平线上，在飞鸟的羽翼上，在旋转的黑影上，我写你的名字；在黎明的阵阵气息上，在大海，在船舶上，在狂风暴雨的高山上，我写你的名字；在云的泡沫上，在雷雨的汗水上，在浓厚而乏味的雨点上，我写你的名字；在闪闪烁烁的各种形体上，在各种颜色的钟上，在物质的真理上，我写你的名字；在活泼的羊肠小道上，在伸展到远方的大路上，在群众拥挤的广场上，我写你的名字；在光亮的灯上，在熄灭的灯上，在我的集合起来的房屋上，我写你的名字；在我的房间和镜中所照的房间，形成的对切开的果子上，在空贝壳似的我的床上，我写你的名字；在我那只温和而馋嘴的狗身上，在它的竖立的耳朵上，在它的拙笨的爪子上，我写你的名字；在跳板似的我的门上，在家常的器物上，在受人欢迎的熊熊的火上，我写你的名字；在所有得到允许的肉体上，在我朋友们的前额，在每只伸过来的友谊之手上，我写你的名字；在充满惊奇的眼睛上，在小心翼翼的嘴唇上，高高在上的寂静中，我写你的名字；在被摧毁了的隐身处，在倒塌了的灯塔上，在我的无聊厌倦的墙上，我写你的名字；在并非自愿的别离中，在赤裸裸的寂寞中，在死亡的阶梯上，我写你的名字；在重新恢复的健康上，在已经消除的危险上，在没有记忆的希望上，我写你的名字；由于一个字的力量，我重新开始生活，我活在世上是为了认识你，为了叫你的名字：自由。

全文约14000字 可以不读 有人看过魔术吗？

我相信，这篇文章的读者或多或少都通过视频观看过大型晚会或者街头、戏院的魔术表演。

在见证奇迹的时刻，魔术师将鲜花变为飞鸽、摸出“助手”指定的扑克牌、从鸡蛋中取出戒指，甚或在笼中分割人体。

在每个人的孩童时代，至少都有某一刻像期待圣诞老人留下的礼物一样眩目于这不可思议的magic moment，接着好奇或者试图拆解神秘演出背后的trick。

某种程度上，在现代视频编辑软件提供的强大功能支持下，youtuber们天马行空、令人眼花缭乱的剪辑与特效，也在日常生活中不断为我们演出着视觉奇观的魔术秀。

那么，有人看过魔法吗？

如今，当节庆日的夜晚，我们与家人围坐观看电视中的魔术受蛊者一脸惊奇地从口袋中取出硬币时，已在常识上与其划定了冷静、审慎、甚至轻蔑的距离——从荧幕到沙发的距离——任何人都知道，这个所谓的「magic moment」是发生于精确测量、排演、欺诈之下的障目表象。

试想，假使此刻荧幕中魔术师的硬币不翼而飞，而你下意识地摸向口袋，发现那枚经过标记的小东西竟离奇地出现在自己的手中——woo, surprise!无需赘言，读者此时已经明白，电影史正像是一部魔术的历史，观众观看着身为魔术师的电影人经过精确严密的准备工作、并夹杂着些许即兴创作的挥洒的大秀。

无论如何，我们确信自己看见与听见的，是只在片场与剪辑室发生的事情，即使被jump scare吓破胆的孩子，在几年后也会明白过来：那张狰狞的鬼面不可能出现在自己家洗手间的镜子中，不可能冲破银幕贴在自己的面前——不过是电影人的恶作剧！

而或许一些读者也不会反对，在欺诈的魔术史中，潜藏着少数真正的神秘事件。

一些真正的巫师披着同样形制的斗篷，如同幽灵般藏身于装神弄鬼或欺世盗名的魔术师、驯兽师与杂技演员中，只是偶尔谨慎又不乏自大地向他的观众们展现自己的力量——打一个响指就跳跃于指尖的幽蓝火花。

人们对这种力量有一个古老而戏剧化的称谓——魔法。

而它的观众，他们会认出这魔法的踪影，发现凭空、平等地出现于每个人口袋的硬币吗？

2017年，在纽约电影节的座谈会上，洪常秀在交流环节这么说过：“……电影作为一种分享的媒介，我需要利用它传递某种信息。

有时候，我利用一些技巧，制造一些套路（cliche），让观众觉得……其实都是套路。

就是给予观众一些符合其预期去展开的内容，使他们自以为理解了，我会给予一些这样的。

同时，我又给予一些他们无法理解的，我把两者混在一起。

”2017年，洪常秀拍了《独自在夜晚的海边》《克莱尔的相机》《之后》；2018年拍了《草叶集》《江边旅馆》。

那时，他是一个敏捷、幽默、善于自嘲又热衷于捉弄观众的魔术师，孜孜钻研着各种打洞、障眼、催眠的小trick，带着他聪慧美丽的魔术助手在世界范围进行小规模、精巧的巡回表演。

直到不知何时，他开始小心地揭露斗篷后的真容，掉落巫师的粉末，开始进行新的、同时也是古老与神秘的试验——将观众引领入盛大的魔法。

我想，出于真挚的赞赏、私人的联结与对特定工作方式的认同，我对他大部分电影作品的喜爱无需向他人解释或评述。

也有不少人认为，他的电影是过剩电影、没有必要拍摄的电影。

而让我无论如何都想写下一篇过剩的文章、并将他引为一位看起来不可靠的「魔法师」的原因，是这部电影——2023年的《在水中》。

作为一部非常小体量（仅有61分钟、三位主演，由洪常秀本人担任导演、制片、编剧、摄影、剪辑、作曲）的电影，《在水中》拍摄了一个年轻、拮据的三人团队在济州岛创作短片的故事。

电影的结构看似随性松散，视听手段极为简洁，几乎全为虚焦，观众仿佛高度近视者，只能看清画面中的大致轮廓。

而这个简单、纯白的几何体在观看者眼中，却借由自然的光线映射，形成了许多幅深邃、优雅、无法窥知全貌的素描，它们或许在长时间里已被许多人反复练习、描摹，但每幅却仍显现出与众不同的笔触与光泽。

一个绘画或写作的人无法将物体本身捧于他们的观者面前——那正是电影本身，只是试图以多幅、多角度、尽可能精细并充满感情的描绘，在白板上为观者侧写创作者-嫌疑人的肖像、拼凑出谜团的全貌——魔法的表象与其背后的秘密。

3 三色雪糕乍看之下，《在水中》不出意外地重现了许多洪常秀作品序列中惯用的元素——吃饭喝酒的场景、散步与谈天、似乎充满暗示的梦境/幻觉、电影人的工作与生活，包括大海。

三位年轻的电影工作者仿佛被某种无形的力量——电影——抛掷于济州岛，用一周时间在这片景致稍显单调的水中之陆完成一部未被精确计划的短片。

在洪常秀此前的电影中，尽管经常拍摄电影人、作家与艺术家的生活场景，但未曾这样直接地展现过一部电影创作过程的全貌。

相对于之前暧昧难辨的人物关系，《在水中》的三位角色设置极为简洁：导演（从前是演员，也在这部短片中表演）、摄影师与演员。

在此，一个电影创作团队的架构被最大程度地简化，削去所有与影像创作本身无关的枝桠，仅呈现出最简洁、也最稳固的几何形态。

与之相应的，三个人物之间的关系也一反洪常秀之前电影中偏好的暧昧，人物的具体身份、姓甚名谁并不受到重视，彼此交际的前情也在几句对话中就可勾勒出来——干净明快的前后辈与共事关系。

三个年轻电影人在济州岛的短片拍摄任务有着明确而苛刻的死线，一周的工作时间仅有3000美元的成本，而这紧张的资金也已经是S导演（在下文中指片中人物）的全部积蓄。

封闭的场景、被反复强调的任务、限定的条件与白描人物，几乎如情景喜剧的设定在简净的环境背景上浮凸出来，洪常秀终于如愿以偿地以一个虚构的电影团队形态，实现了对当下电影工业与制片体系的屏蔽。

从2017年《克莱尔的相机》开始，洪常秀对电影节体系与电影制作工业的隐隐拒斥、轻描淡写的嘲弄已经在作品中显露端倪，他本人多年来脱离制片厂制度、通过自己的独立制片公司小规模拍摄影片的坚持也为这一表达书写了坚实的注脚。

而在这种反叛的努力背后，他传达给我们的并非是难以下咽的消极情绪，而是一种豁达又充满韧性的意志力——他曾在访谈中说：「与现实背离的理想才是问题的核心所在，出问题的不是生活本身」。

一定程度上「反现代化」的工作方式与态度，在洪常秀手中并未病变为某种悲愤的假清高（尽管在某一时期，他会让影片中的男性角色大讲时运不济的台词，但这种愤世嫉俗总是会被女性角色的力量轻松地、喜剧性地化解），反而因其持续运作令我们相信，一些真正自然、微妙、难以在工业机制内被创造与捕捉的东西，只有在类似的有机土壤中才能从容地生长。

为什么人们总是不亦乐乎地讨论、怀疑他的影片情节与作者本人绯闻轶事的对应关系？

可以说，这恰恰佐证了洪常秀试图在观众心中建立起的一种信任。

克莱尔的相机（2017）在这一背景下，《在水中》可以在一定程度上被视为洪常秀作为电影创作者的工作日记。

像每一本手帐或日志一样，我们第一眼看到的仅仅是笔记、剪报与照片的拼贴——洪常秀的素材收集方式，首先表现为「捡拾」的动作。

电影的开头便呈现了一个人（S导演）在海边捡拾海螺的身影。

在三人漫步济州岛寻找灵感的伊始，他们曾停留在一些小巷，评论着身边的建筑与风景，台词在此处指出，这里的居民会用很多当地的石头砌墙。

而在海边滩涂吸引S导演目光、并让他直接运用于短片中的，也是一个陌生女人在无尽的石头中捡拾垃圾的动作。

这一动作可以顺畅地与洪常秀本人的方法论实现对应，他曾直接表达，「我认为我的电影不是为了表现一个故事，而是为了表现一些碎片」，「我想先把片段拾起来，再将它们变成一部电影」。

电影人的工作与日常生活被放入了同一轨道，「虚构与真实」的幕帘在这里被敲响了第一次。

在洪常秀的世界中，一切都最好来源于生活自身，几乎类似一种极其节制、顺应时令和就地取材的饮食习惯，创作者需要先在看似无差别化的资源中发现并拾取恰当的「石头」，才能使用它们建造出坚实的墙壁来。

而此处的甄别标准并不需天花乱坠，如片中S导演所言，不需要太华丽与太漂亮，重要的仅仅是「演员与场景搭不搭」——一种恰如其分的协调。

另一方面，这种讲求实际的取材方式并不意味着原形食材与基础烹调方式的滥用，作为一位出众的料理者，洪常秀用了几道轻巧的小工序就表现出了他对开放于物质性碎片上的想象力的热衷。

如他在采访中所言：「我想创造出一种人为性的重复，一种在假装真实的空间里自大而有趣的重复。

」在小巷中，S 导演让女演员走来走去，进行排演，在演员与空间确定的条件下观察它们的相性，调整相对位置。

这个简单的小游戏讲述了关于电影的另一个经典故事——排练。

对于普通的演员来说，排练的意义可能是在多次重复中形成标准的、稳定的条件反射；而对于创作者来说，排练的意义则在于「找不同」，在重复的绵延中让差异生成，通过一次次排列组合使已经失去可能性的物质中不断生长出新的可能性来。

在生活的现实中，线性的时间尺度意味着人们往往只能凭借本能与经验行动，无法在时间轴上对事件与行为进行编辑重写；而在电影的现实中，这种不可能的「自由」却被交还至人们手中，电影人可以无数次返回吵架的时刻，使用更精准有效的修辞进行酣畅淋漓的攻击与辩论。

因此，所有看似绝对坚固的「现实」都被降格为表演的一种可能性，电影实现了对现实时空「自大而有趣」的重塑甚至创造。

通过可编辑的「虚构」，「现实」被一次次覆盖与生成，时间的维度打开向无限的开放性，得以反复拓印与叠加，意义与「真实」的确凿性因此受到不断冲击和质疑，形成晦暗难辨的涡流，直至令观看者返回生活、考究每一种表象背后的惯性与其它可能。

不止于此，洪常秀还通过《在水中》揭示了另一种素材挖掘的维度——如鬼魂般附体于物质碎片上的过去与意识的碎片。

洪常秀的电影从不讳谈创作者的人性，尤其是人性中暧昧与不可信的一面；电影与电影人生活的关系，在他的作品中总是占据着重要的位置。

例如《在水中》设定的一周拍摄期限，不仅仅是工作的时间尺度，同时也是电影人生命经历的时间尺度——它不仅内部孕育着团队成员间的关系变化，同时在外部勾连着电影人的整个生命经验，包括前史、未来与在行为表象下并行的感情及欲望。

我们不确定片中三位电影人之前的交集是否真如寥寥几语中呈现的那么透明，不知道S导演为什么否决了曾经提出的「女演员」的剧本方案，不知道他以后是否真的会攒钱来岛上定居，不知道他与金敏喜声音出演的女士的关系（两人对话有种前任的氛围，她是否就是那个「女演员」的原型？

），仅仅能看到岛上这一周内三人的经历与变化，或许通过蛛丝马迹猜测只有上帝能在他们生命尽头查看的故事全貌。

而一个「拍摄短片」的嵌套让事情变得更加有趣起来——将会观看三人拍摄的这部短片的观众，他们的所知甚至更为有限，他们不会知道创作者为什么选择了这个地点、这个故事、这段音乐，也不知道这段音乐对于世界上的另外两个人来说有着非同寻常的意义。

S导演终于讲述出的剧本，也是短片观众仅能看到的故事，已经经过了多次摇摆、消化与转译，其实可能同时包含着海滩上的女人、S导演的前度感情关系、他的个人焦虑等种种因素的化合——一份完整的虚构可能是多段经历与多种情感在作者头脑中互相缠绕渗透的产物，还涉及到主观意识的自我解读与篡改，正如现实中每一个「此刻」都相关于过去与未来，每一个个体的选择都与所有他者的选择存在联系——回想杜拉斯在《印度之歌》中拍摄亚洲地图与安娜-玛丽·斯特雷特衣物的镜头，罗伯特·克拉莫在《美国一号公路》拍摄一号公路与Doc的旅行的镜头，是否每一部电影其实都是一部纪录片？

不仅是镜头所摄之物的纪录片，也是持镜者生命历程的纪录片。

关于这一点，洪常秀时常表现出兼容的保守与大胆：在他的影片中，电影似乎无法完全脱离电影人的生命经验而存在；因此，他反而热衷于拍摄一些真正有悖规范的、不应被拍摄之物，即电影人的随意、软弱、懒惰，甚至失败与死亡，如同一位写下《天真的人类学家》和《倒霉的人类学家》的人类学家，他自己当然也同时既属于人类、又属于人类学家的范畴。

在成为魔法师前，洪常秀首先是一位敢于泄露行业秘密、破坏行业权威的魔术揭秘者，将电影人的存在真正引入他们的创造物，来为观众打开一切界限。

可以简要指出，他在电影中设置的梦境、记忆与幻觉，也是对于规律的认知模式进一步的开放与破坏。

如同我们无需用阅读理解的方式解释他的电影中尴尬情境的多义性，也不必对角色的梦境进行典型的精神分析——在这部影片中，梦与幻听的真相甚至也不被披露。

他在访谈中表示，「我倾向于不去区分记忆、想象和梦境。

……对我来说，电影是一个框架，我可以把我想放的东西放进去。

记忆的碎片、梦境的碎片、想象的碎片、现实的碎片，它们只是叫法不同，但其实都是同质的。

」我们或许只需要理解，围绕着简单的物理现实，同时有无限的潜在事件在发生、曾经发生或可能发生；对于观星者来说，真正的乐趣不在于认出每一个经过命名的星座，而是在群星中组合只属于自己的象形图案。

不断地发现、发现、发现，尽管发现的一些星辰已经不复存在。

现在我们可以将目光转向洪常秀在广漠的滩涂上为我们抓取的这三位电影人。

演员（在她/他所处的情境中）-被观看者、摄影师-观看者、导演-驱动观看者——三个职位的设定形成了一套最朴素的视觉系统、一架原始的观看机器，也是独立电影的骨架。

而在济州岛的一周中，这三个人并不是、或不仅仅是作为个体而存在，他们之间的关系演变是时间尺度的内生变化，同时也成为影响创作的一部分材料——与作品互相依附生长的藤蔓。

这个小团队似乎映照出了一种洪常秀理想中的搭档模式，成员间与其说「同事」，更像是「伙伴」的关系。

三人第一次共同出现，即围坐在旅馆桌边吃披萨的场景，是片中仅有的几个清晰镜头之一。

如同需要被平分三份的一块披萨，尽管在尝试维持一种平衡，但这平衡只是表现出尴尬的泾渭分明。

这种温凉的距离感令我们回忆起童年时常见的一种三色雪糕，三个颜色的冰淇淋被等分装在盒子里，虽然看似被外力黏合成一体，实际却各有各的口味。

随着交谈与漫游的深入，我们可以观察到三人个体间的隔阂逐渐消弭。

而在影片的大半部分，这种交往主要建立在女演员与摄影师之间，S导演——这个团体的中心人物，仍未向他的伙伴敞开心扉，也意味着创作与工作的核心环节仍然对其余两人封闭。

与女演员和摄影师天马行空的嬉戏玩闹对照，他会独自在旅馆内锁上房门、总是背对同伴观察或疾行。

因此，在拍摄的前期镜头中，也会出现因缺乏事先沟通而产生的造型问题。

像许多偏好在头脑中布局工作的作者一样，导演的角色将自我封闭在水面下，只是如游鱼般偶尔吐出无声的泡泡，打算边拍再边将构思告诉其他两人，难以与同伴做出真正重要的交流。

这种状态的改变直至拍摄的末尾才终于发生。

在沙滩上，女演员提出「我只是想知道你是怎么想的」，于是S导演解释了自己的剧本构思和「不知道生活为什么这么艰难」的感受——三人形成了又一个简洁却稳定的三角构图。

洪常秀在这里提出的是，团队之间最重要的磨合或许只能在工作中完成，能真正促使成员间实现彼此理解的不是其它的生活日常，而是创作思想的交流与开放、是「想好好拍完」与「尽己所能」的决心，而这也是电影的客观力量。

听到S导演在片中多次提出感谢，我们似乎理解了洪常秀对于一直以来使用的熟悉班底的心情，在健康的团队中，每个人都成为「创作者」这个集体概念的一部分，彼此支撑并缔结感情、不分你我，如同多种颜色的雪糕因为热度逐渐融化、液化界限成为一体。

这种情谊帮助电影作品成形，同时也是因为制作电影提供的契约才得以凝聚，是「电影」这个盒子的内容物。

三人同行的身影逐渐祛除了个体性而呈现出团队的单位性，在海洋这一孕育生命的形象包围中，「创作」行为成为另一种母体，不同个体的意识与偏执渐次交融，成为子宫里的同卵胎儿，我们可以将其想象为不可思议的「反向孵化」的过程。

同时，创作者其它部分的体验与经历也被加入进创作中，该如何感谢这些馈赠？

洪常秀让S导演承诺，会「用到最好」。

电影人是如此信赖电影，而观众也无法不受到这种信念的感染，欣喜于又一次感受到电影拍摄时间尺度内部的生命力。

回到对于洪常秀脱离制片产业独立创作的讨论，他在《在水中》中所做的这些，都是为了让观众清理被工业糖精与添加剂麻痹的口腔，品尝一份童年时代的冰淇淋浓郁、纯真、带有清新海盐气息的味道。

即便如此，观众却发现，他们还是很难看到洪常秀真正需要坦诚的东西。

为了理解这位作者，我们仍然需要做很多努力，跳出他的掌控欲、他的掌中之岛。

1 ego很大的洪常秀很长一段时间以来，我一直将「作者」简要地引申为拥有个人语料库与独特行文法的导演。

对影迷来说，这种风格往往打开一种寻宝游戏，他们能从影片的边边角角窥见熟悉的记号，从而抬头与银幕背后的作者狡黠地相视一笑。

「作者」可以培育热心且持久的追随者，他们像球迷谈论球员多年来赛事表现、身体状况与转会经历一样津津乐道作者风格的成熟、延续与异变。

我们常常发现作者在不同的议题、类型与文化土壤中汲取养分，像一个手工艺者一次次把风情各异的艺术品摆进展柜，充实自己的作品序列。

然而，在对洪常秀过往影片的追溯中，我却逐渐发现了另一种「作者」的形态——总是在拍摄同一部电影，或者说总是在试图向同一部理想中存在的电影靠近——作者内部的电影，存在于「洪常秀」内部的电影。

要解释这一点、并使其表现出的洪常秀过大的ego仍然显得可爱，是一项荒唐且艰巨的任务。

第一步，我们还是可以回到他的素材积累方式来。

洪常秀一直偏好于拍摄电影工作者以及其他一些不入流的艺术家的故事，他作品中的男性角色从早期的仍绕着学院打转的学生与教员，到在异国的艺术家、中年危机的出轨者、在电影节的受挫的导演，直至《江边旅馆》之后开始出现的身体不好、走到生命尽头的诗人，他一直不怕展示这些与个人经历似乎有着千丝万缕对应关系的形象，激发观众的窥私欲，甚至可能乐在其中。

这位作者不同生命阶段的作品，都切实践行着一种对生活的素材化，如他本人所说，「我想在我的电影中充分展现出我正在经历的变化。

没有我自己当下的特性，我就没有可以信赖的真理」。

我们无需一板一眼地将角色与导演本人对照，通过电影来窥探电影人的生活与感情，但面对洪常秀，我们应该留心，如同可以被磁带粗鲁加入的音乐，「导演」这一形象本身也是可以被纳入观察的存在。

作者在他的电影中无处不在，或者说电影就是作者的一部分，记录着作者自身以及他的外部环境的变化，正因为他同样是在以作者的方法看待生活。

北村方向（2011）而洪常秀电影中的女性角色，尽管总是需要面对男性的伤害，但始终因聪明却不世故、多情却不受控而美丽迷人。

如果说总是怀才不遇、愤世嫉俗、意志软弱的男人是洪常秀卑劣的一面，那么女人则是他敏感、宽容、坚韧的另一面。

作者常常在影片中构造这种鲜明的矛盾，最终让女性角色征服或摆脱男性，后期则将叙述与创造的温柔力量直接交还给女性——如他多年前已给出的箴言，「女人是男人的未来」。

在这个意义上，我们确实可以说金敏喜的出现打开了洪常秀作品的新阶段，这位导演并非怀着凝视与恋慕的眼光将他的伴侣放入电影，而是如同终于找到了一块能够映照自己内心曲折沟壑的镜子，欣喜而珍视地将这段遗失于史前的肋骨捧于观众面前。

在《草叶集》中，看到她安顿于咖啡馆角落、猫咪般观察周遭纷扰的身影，观众仿佛触摸到了洪常秀内心角落的倦怠、敏感与某种近乎天真的羞怯。

带着这样的目光重新审视洪常秀电影里的人们，他们似乎都变成了憧憧的影子，随着水波摇曳变化不定，各自碎成岸上人一小块异变的身形。

每一片水影，都起于他手中一颗惴惴不安的石子，他不断地抛出它们，或许也未曾期待观众能够读懂涟漪的唇语。

草叶集（2018）借由《在水中》，洪常秀开诚布公地向观众披露了他的习惯。

而这一次投石者不再仅仅拍摄水中的倒影，他将镜头掉转，借给观众辨认作者本人与他过往作品的身影。

影片的第一个镜头，一位导演蹲在水边，如作者本人留给我们专注于观察、捡拾的背影，代表注视、记录的客观视角与物理手段的摄影师随后也进入镜头，而对于这部电影来说，他们又都只是由专业演员饰演的角色——相当于其它作品中的作者碎片。

在这个镜头中，洪常秀施下了一道奇异的分身法术，我们竟看到他作为作者的多个身份、多个变体同时出现在了眼前，或者说，这部电影就是在速写他在电影创作时分裂、纠结的工作状态。

他试图使观众明白，其实上文所言亲密无间的团队平衡还可以被另一种强大的意志力颠覆，即作者性的存在。

作者试图使电影中的每一个部分（包括角色、影像、音乐）和团队中的每一个个体（包括编导、摄影、演员）都内化为这种意志力的组成部分，都成为传递作者意愿的一个关节，从而，作者以一种近乎阴谋论的强大掌控力将电影收拢于胸腔，使电影能够最大程度地反映作者本人的表达。

有趣的是，这又是只有在他的独立制片模式下才能成立的案例。

而在最后一个镜头中，洪常秀又调侃地使用了一个摇镜，将视点从其他角色/团队成员转回了「导演」这一最核心的形象，目送他化为一个消解于海浪的模糊背影，走向无垠的大海。

最后一次，洪常秀将「作者」的所有内在主体全景式地拉齐纵深、排列呈现，取消了命名而将它们全部凝缩为一个走进大海的身影，同时又以镜头的运动暴露出自己视线的始终存在——如同片中S导演注视水中游鱼的镜头，「身后身」在此得到构建，洪常秀以不甚清晰的双眼，凝望着自己作为「作者」的身前身后、画里画外。

「作者」的主体经历危机、聚合、自我编辑，最终实现了强势存在。

因此，一种近乎极致的表达强度被我们发现。

洪常秀在访谈中ego很大地说过：「电影本身是一种对我自己的更好的表达，所以电影解释再多也永远不够完整。

」他的作者性在于电影中持之以恒的自我表达，这种表达不仅仅包含他对生活的发现与判断，更强调着对「表达」本身的强烈自我意识，与他从容松快的影像风格相形之下，拧成一声叫魂似的呐喊。

如同影片中女演员无端听到的那句，「振作起来」！

尽管总是表现得自由散漫、甚至有点玩世不恭，但实际上，洪常秀却始终保有着对电影作者身份的强烈信念感。

曾经有采访者问他：关于自杀的李恩珠（《处女心经》的女主角，2005年自杀时年仅25岁）有什么美好回忆吗？

他说：「第一次见面时，我问她为什么想当演员，她毫不犹豫地回答，为了荣誉。

这个回答给我留下了深刻的印象。

我看到的是一个年轻美丽的女子，尽管现实生活是那么混沌不堪，她仍在努力做到问心无愧、追求光明。

」二十年后，他同样令《在水中》中年轻而孤注一掷的电影人讲出了这句话，而他本人的电影作品无疑也已为他赢得了荣誉。

他说：「如果我放弃了形式上的一致性和强度，我很怀疑我的电影是否还能独立存在。

即使我老了，我也要保持对形式的坚持。

」这种坚持也是他对电影作为一种表达语言的坚持、对作者可以在电影作品中自我表达之最大限度的坚持。

他始终在努力拍摄那一部最理想的电影，与作者正在经历的「当下」状态同构的电影。

在纽约电影节，洪常秀曾提出过他那个著名的「冰淇淋不可知论」：「即使我们表现出，对于现实，彼此间有着相同理解，但如果你反复去问同一个具体的问题，就会发现并非如此。

……我们假装……我们希望相信，我们生活在同一现实里，但现实永远无法被捕获。

我们不过是生活在云上。

但出于生活必需，我们和某个人一起过日子，我们缔造某种契约，并假装我们生活在同一种现实中。

例如，我们可以吃同一个冰淇淋，花上一百年去讨论它的味道，但我永远也无法知道，另一个人对这个冰淇淋的感受，同一个冰淇淋的感受，我们永远无法真正分享，不过是假装知道它是什么滋味的。

现实是无法去捕获的，我们只是以人类有限的感官，去经历现实。

所以我对所谓‘真实’很感兴趣，这种兴趣让我感觉更自由。

」他像一个不知疲倦的西西弗信徒，明明先验地否定了捕获现实、彼此理解的可能性，却一次次尝试通过身为作者的表达证伪这种遗憾的偏差，盘踞在电影的每一个角落，将自我的细部搅打成不同口味的冰淇淋，分入观众的盘中。

正像洪常秀从未进入过自己的镜头，他也从未期待过这种不可能的理解实现——作者与观众，谁也无法占有与定论冰淇淋的滋味——即便他是如此偏爱在影片中设置与观众兜圈的障眼法，关于这件事却又无与伦比地坦诚。

而这位ego巨大的作者，最终不过想解放观众有限的味觉，向他们呈现，在不断的发现与表达中，「自由」的存在。

∞ 逃逸的人电影的魔法起源于被视为妖异的巫术。

机械摄影术无情地摄取现实，通过感光材料定格、也是异化物质，僭越了弹性的记忆的解释权。

而当胶片连缀成电影，机器取景决定了观看者的视野范围，光学焦点引导着人眼的视觉重心，导演和剪辑师决定了观众看到什么、如何去看。

在影院中，银幕反射的光线如同某种气体弥漫开来，置换了黑暗与无声的环境，置换了观众两个小时的物理时间。

因此，导演从工程师的蛹中蜕化出来，成为了有权指导、决定何为「现实」的魔术师。

在影片中，S导演从自己所见的海滩上提取了拾垃圾的女人的形象，通过电影篡改与拓写了客观现实，如同在一个固定的观测站摄下河流的影像，假装将河流与河流的历史随之一同装裱起来。

影像成为现实的标本，被放映以指称现实；在片场，导演则可以通过喊「开机」和「卡」来不断编辑标本——通过这道程序，镜头前后的现实不断翻转，轮流取得「真实」的主导地位，拿到对现实的代言权。

如同庄周梦蝶，所谓「真实」究竟是「action」的部分，还是「cut」的部分？

对于观众来说，这决定了他们究竟是在观看浸泡于福尔马林中栩栩如生的表象，还是在观看一个依然有机的生长过程。

对于创作者来说，这是一道界限微妙的选择题：让电影生活化，还是让生活电影化？

电影究竟是在诱捕与压制现实，还是在创造、生成现实？

洪常秀首先出人意料地解构了电影人定夺影像现实的魔术师身份。

在海边的山崖上，S导演专注于眺望拾垃圾的女人，海滩如同电影灵感的培养皿在他的视野中展开，他聚精会神地面对它，观测自己电影的胚胎。

然而，他却无法看到其它的现实在他的背后、他的注意力范围之外发生着——摄影师鼓动女演员表演跆拳道动作，于是女演员稍微热身，演示了一个精彩的侧踢——除了两位当事人，没有任何人看到。

也就是说，可能的「电影」在生活的每一个角落发生着，「现实」在电影的镜头内外都存在，哪怕我们从未捕捉到，也最好不要忘记它们的存在。

反过来看，即使我们不断改变视角去检视生活、拍摄电影，也总有未被我们发现的秘密隐匿在死角。

永远无法被完全了解的现实的整体，正是这样永恒地吸引着人类的好奇心。

如同摄影师所言，「有一天想要见到鬼」——电影人始终在把未知与转瞬即逝的现实定格，令没人看见的东西、无法被看见的东西可以被人们亲眼看到，而这种努力并非在「抵达」现实的边界，而是在持续延伸它。

电影的发展是对「真实」的可能性及多义内涵的重新编辑与无限延伸，电影创作者则反复将人类观看欲的橡皮泥在手中把玩与揉捏。

在这个意义上，洪常秀这类独立作者拍摄的小成本影片，可以与《阿凡达》和《星际穿越》被并置于电影史的同一维度、也是最重要的一个维度，即让「不可见」成为「可见」；而每一次「可见」的生成，却又在提醒着电影人其创作的有限，与「无限」的遥远——正如魔术师总是需要舞台、道具与助手，而无法真正拥有具身的魔力。

最后，循着这条路径，我们可以看到终于学会坦诚的洪常秀慷慨地与我们分享的魔法的奥秘。

回想德勒兹的提引，人只有聚焦在某处时才能获得有效信息，同时也会忽视焦点之外的东西，我们得以用一种最幸运的视角理解《在水中》的虚焦。

洪常秀借给我们他自己的双眼，打破清晰与模糊、主观与客观的界限，消解认知、梦境、记忆与想象的异质性，还原我们混沌而原生的感知状态与感官体验。

对「真实」的辨别不再重要，洪常秀提供的是一种类似「电影创作」的向往与自由，邀请每一个人在生命中尝试取消焦点，不断发现未知与不可见，像导演般对现实的质料进行预感、想象、摹写、试验，打开它们的可能性，分享电影人手中的魔力。

与德勒兹一样，他为观众画出了「逃逸」的曲线。

尽管洪常秀极少使用，但《在水中》中却始终存在着一组天然的正反打镜头，即岛屿与海平面的对话。

人们在狭小的水中之陆、在上了锁的房间中汲汲营生，但「无限」的汪洋却同时在远方不停歇地翻涌。

电影如同一艘快艇，使观众可以花一张票钱、几个钟头驶出狭小的码头，短暂地畅游于海阔天空。

然而，洪常秀却不满足于此，在电影中，他总是让人物走向画面的深处、视野的远端；他以年长的朋友般亲切的目光注视着一个走进大海的背影，如同目送他的每一位观众，期盼他们取得电影的力量，拥有自己的「生活的发现」，在窘迫的、坚固的现实中，拉住连接无限可能性的逃逸线。

对现实的捕获、对冰淇淋滋味的确定在此时失去了意义，意义转向海洋深处的那条模糊天际线——电影与生活的意义是同构的，重要的不是可知与所在，而是未知与逃逸。

因此，当影片结束，区别与开头的模糊字幕出现时，我们发现电视中的硬币出现在自己的手中，电影的魔力溢出屏幕，如同潮水漫溢到身边。

洪常秀的魔法完成了它不为人知的任务，将属于作者一个人的电影打开，使魔力向观众笼罩而来，邀请我们走向更深入、更广大的现实。

我们回想起《引见》中他为我们引见的那片银白色的海，大概会期待在海水中走走，慢慢地吃完一支冰淇淋。

0 在水中：无聊的话有一件特别有意思的事情：偶然看到过一位网友对《夜以继日》的荒谬评价，「滨口龙介应该为东出昌大出轨唐田英里佳负一定责任吧。

看了《夜以继日》之后觉得这件事是一种典型的电影后劲穿破银幕影响现实人生的案例。

」这话当然是影迷出于对电影的喜爱、无意中对人情世事发出的诙谐喟叹，我却忍不住顺着它思考了许多。

由于我本人反复提及，大概不少朋友都已经了解我对《夜以继日》的特别偏爱了。

而如果真的要问，它对我的致命吸引力到底来源于什么？

我想我会说，它是一部真正有魔力的电影。

这种「魔力」不是一句影迷对心爱作品的扁平泛滥的溢美之词，而是一股实实在在劈开物质世界的坚固表象，会对观者深层心理产生神秘甚至危险的偏移、具有一抹「超现实」特征的作用力——有目共睹、无可辩驳的魔法。

尽管如此，我认为《夜以继日》在滨口的作品序列中不是一个常数；而提到更显著的所谓电影「穿破银幕影响现实的魔力」，洪常秀与他的《在水中》才是我心中的坐标。

另一件有意思的事情是：《在水中》的「水」与「水朝夕」的「水」，不谋而合。

我进入水朝夕的时候，对洪常秀还没什么了解。

后来跟很多人一样，受种种绯闻影响，我接触的第一部洪常秀作品也是《独自在夜晚的海边》，当时除了金敏喜的韵味，没怎么看出电影本身的味道来。

直到后来，对洪片按时序补课的过程中，一部部看着他个人创作历程的演化，我才逐渐食髓知味，咂摸出他作为电影作者的魅力来。

如前文中所言，尤其有感于他10年代以来在电影创作中不断变奏更新的尝试，我可以说，洪常秀已经是一位最接近我理想中「导演」定义的导演。

尽管如此，在我终于建立一个空白文档，试图书写洪常秀、书写他去年新释出的影片《在水中》时，我却一时不知从何下笔——我想说的有关于他的话、我想对他说的话、我想他对我们说过的话，已经太多太多，已经散逸于我生活、感情与观影日常的罅隙中，不知从何收束、梳理，以一根细韧的线，提起这一串经受过漫长磨砺、莹润闪光的珍珠。

直到一段时间之后，我偶然间读到了一篇2004年佩德罗·科斯塔在东京的映画美学校所作讲义的文本（英译版题为「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外发现其中一些表达与我对洪常秀作品的观感不谋而合。

讲义中，科斯塔将剧情片/虚构电影比喻为「或开或闭的门」，认为对观众来说，不能仅仅在剧作层面理解它们，必须搞清楚影片里的门应被当做入口还是出口。

他指出，「今天，尽管我们都说电影的大门永远为你敞开，可谁都明白，那不过是句好听的场面话罢了。

门打开，意思是劝观众‘进到电影世界中来，这儿能让你心情愉悦，度过一段好时光’。

可实际上，我们从这类影片中看到的只有我们自己。

电影中的虚构，指的其实就是这件事。

观众在银幕上看到的不外乎是其自身的投影。

……今天，观众遇到一部好片子难上加难。

他们看的不是电影，而是电影中那个被反复印证的自己；一部电影里，他们只看那些自己想要看到的东西。

如果说脱离了找自己的观影行为极为少见，那它一定发生在电影拒绝观者进入它所呈现的世界的那一刻。

门还是那道门，可它传递给观众的信息却是‘别进来’。

不过，也正是从那时开始，观众反倒有机会真正进入一部影片。

……作为观众，我们能做的只是待在影片之外。

一条明确的界限，就横亘在观众与电影之间。

观看中的观众与被观看的电影，本就是两个各自独立的相异实体。

」应该说，我个人看法中，洪常秀在前半电影生涯里一直更接近于「别进来」型的创作者。

他早期那些技法轻灵的男女韵事小品，看似情境日常、揭穿知识分子与文艺工作者真实面目，实际上却如他所言「永远无法体验味道的冰淇淋」，实际上是他未曾邀请观者参与的游戏，其手法（多是叙事结构上的）倾向于闭环，若是观众在其中人物身上做现实投射，就是将自我的影像嵌入了他所放置的哈哈镜。

而从《这时对，那时错》开始，我开始看懂他以作者的方式在影像中打开的门，让观者仿佛触摸到作者的存在，却影影绰绰、看不真切，迷失于真实与虚构接壤处神秘朦胧的多雾带。

其后，他不断在影片中扩展关于电影制作体系与电影创作者生态的内容，直到《小说家的电影》与《塔楼上》的强度，我们一次次接受他的邀请与挑战，游历于他在「作者」内部构造的建筑中。

这时对，那时错（2015）

塔楼上（2022）而看到《在水中》，我意识到对于一位洪常秀的观众来说，「门」的界限已经被取消了。

电影不再需要通过媚惑观众或拒斥观众来确证彼此的存在。

尽管无法彼此理解、无法确认何为「真实」，观众与作者却仍然可以站在同一边，共同面对诡谲莫测的现实/电影，在沙滩上划下独属于自己的符号。

所以我也无所谓将这篇文章写成传教式的影迷发言，在最后，只是想引用《塔楼上》的台词说：「导演，请继续拍电影吧，拍很长的时间，拍很多的电影！

」我隐约有印象，在我进入水朝夕前面试的时候跟Gujiji说，我本能地不相信人与人之间能达成相互交流和理解；而电影最重要的意义是让我发现，尽管在这样一个充满误解、猜疑、争端的世界上，在这样一个势利、虚荣、朝不保夕的行业中，无法完美地表达自己感受的人们却仍可以成为伙伴、共同工作，创造出那么不可思议的电影来，让观众看到从未看到过的景象。

后来我发现，水朝夕也是这样的一个存在，大家各有来处、各有去处、各有凌厉的棱角，不过也有灵敏的触角。

我在水朝夕感受到了「在水中」的自由与自在，所以也希望能为水朝夕做一点小事情，试图让大家明白我的感受——其实这对我来说，是一件很难很难的事情。

从看到《在水中》到这篇文章写完，已经过了整整一年。

一年中我尝试过很多次，也放弃过很多次；当然，还放弃过很多东西。

这部电影对我来说太重太重了，即使拖了这么久，最后写出的东西我也还是很不满意，废话居多；不过也不算太失败，至少我比一年前的自己有了更多能说的话。

最后的最后，想对大家说，尽管最终我们都会独自迷失于大海深处，但是有幸在水中和大家分享过同一支冰淇淋，我非常开心。

最后拍摄的场景，以及片中导演所提出的想要拍摄的场景和概念，在电影前半部分的真实生活部分已经发生，但这前半部分的所谓“真实生活”也可能是已经完成的成片的展示--为什么？

因为相同音乐的作用，以及与片中导演所描述的相同场景的呈现（海边的游客们，独自清理垃圾副产品的女人，导演独自下去采访女人）。

同时真实世界中洪尚秀导演的镜头也一直客观地存在着，时不时提醒观众这是戏。

因此完成一场戏中戏中戏的把玩。

另外电影中间吃生鱼片，以及男女同伴在海边散步的场景，也许是导演的梦--为什么？

因为如录音般的背景音乐的插入，以及从沙发上醒来的导演。

也许是他内心中的孤单和悲观，认为自己的这两位朋友更适合在一起。

此外，洪尚秀导演好像展示了自己如何从生活中汲取材料，创作自己电影，甚至写台词的过程。

习惯洪尚秀的电影的观众也已经或多或少在头脑中构建出了’洪氏宇宙“。

比如，提到以”女演员的想法“为主的电影故事，我不知道你们，反正我想起《独自在夜晚的海边》。

”像在抄袭其它电影，我不想这样。

“喜欢洪导风格的原因在于，一般导演在表达如此虚无梦幻的戏中戏题材时，总会加入很多夺彩炫目的光影技巧，而洪导的总是从乏味无彩的生活本身中缓缓道来。

片中录音般粗糙的音乐响起来的时候，窗外突然也响起爱尔兰夏天冰淇淋车的音乐。

这样，对于i人来说，真是美味的惊喜啊。

我可能忘不了看《在水中》的这个傍晚了。

它会让我会想起爱尔兰的夏天，和这个小而温馨的Ailbhe家的房间。

当然，最主要的是，我会回想起这时住在这里的，还在尝试着追梦，但是非常辛苦，每天想着要放弃，然后在别人的电影和音乐里寻找暂时的安慰的自己。

每天醒来发现生活还是没有任何变化，尽管自己已是头破血流。

打开网络，看到已成资本的某主播在骂观众”找找自己原因！

这么多年了工资涨没涨，有没有认真工作？！

" 不禁感叹，看看这些受上帝宠爱的人儿多么了解生活啊！

看似稳如泰山实则一尘不变永远看不到希望的生活是我们普通人的生活。

在这普通的生活中，我们压抑了多少欲望和激情，自我阉割了多少理想和爱，只有我们自己知道。

有时候梦和潜意识也会悄悄来告知我们，告知我们生活是多么残酷，我们是多么渺小和狼狈。

告知我们梦想是多么难以实现，也许不要实现了就这样臣服于生活会更轻松一些。

一如影片中花光自己所有积蓄拍电影的青年导演，这部电影拍完，最大的结局是一辈子躺在他自己的U盘或网盘里。

说来残酷，幸存者偏差，不是每个想要拍电影的人都会成为像洪尚秀这样幸运的人。

有多少类似的艺术电影死在创作者们的U盘里，只有天知道。

而洪尚秀竟一直没有变过--我是指他的电影一直是小众艺术片，并且一直根据他自己的生活经历而创作。

理解生活，接受生活，成为生活。

当然创作的风格和方式一直是有变化的。

也许是我潜意识觉得他为什么不拍一部声势浩大充满声色犬马的运镜和剪辑技巧的商业片？

凭什么他这样有才的人可以一直只随心拍自己想拍的，而且剧组还越来越简陋？

凭什么其它类似的导演和剧组就只能吃灰解散？

这些可能都是我潜意识的想法。

我已经不知道自己现在看洪尚秀如此随性又坦诚的创作该抱着怎样的心情了。

也许是我自己变脏了。

抱着怎样的心情看？

想那么多干什么呢？

单纯的聆听、观看、欣赏、回味、思考，不就行了吗？

我喜欢洪尚秀电影中那样自然的生活场景。

坐在一起聊天，身后车辆飞驰而过--收音上是如此的粗糙！

但我喜欢！

就像吃了太多生猛海鲜奶茶火锅后，只想单纯的来一顿粗茶便饭，沁润一下身心。

侵润在如此平凡生活中的梦和潜意识，让他的电影有不同的解说空间，也让他电影中的片段轻巧地侵入了我们的生活。

我是指，也许，某天，我，或你，会在某个闷热的午后，像片中人物那样突然醒来，然后，平缓一下呼吸，默默对自己说：振作起来！

振作起来啊，该做的事情还没有做，想做的事情还没有实现，生活还在继续，现在就从沙发上爬起来去卷吧！

可是...好累...这样无助的生活什么时候才能结束？

也许我的梦想，永远只能像在海岸线边闪烁的光，触目可及，却永远无法抵达。

从《江边旅馆》那段时期开始，洪尚秀开始越来越多地提到“死亡”，以及将“死亡”作为电影主题之一（或没有之一）。

洪导近几年来，除了成片量狂涨之外，对于生活的哲学态度似乎愈发悲观虚无了。

我不认同《在水中》男导演的结局（或者他自己设想的结局），这也是为什么我只打了四颗星星，减去了一星。

但我理解他。

并且，我知道，在某一天，当我又快撑不下去的时候，我会感谢这部电影给到的这个结局--让我完成对自己si之欲望的Cathartic的宣泄。

还记得《北村方向》中在片尾处自己客串露脸的洪岛，那时他还挺年轻的，头发黑黑的，很精神地装偶遇，插科打诨。

现在已经瘦弱佝偻，白发满头了，变成一个和蔼的老人家了（对不起，我不知道该如何更好的形容了）。

云何吁矣！

唉，我又在感叹什么？

变老不是正常的吗？

在我看来，不管露不露骨，不管好与坏，他的电影一直在探索平凡的真实人生。

直到步入晚年，他没有违背过自己的这个初心。

我曾一度厌恶他的电影，因为它有时会让我想起年少时跟随大人出门时无意间感受到的人情世故，比如《江原道之力》中教授们聚在一起吃饭的场景。

我那时不懂，生活就是这样不堪。

直到我自己跑遍了生活，才发现，自己求人办事时就像《江原道之力》的男主，和《猪堕井的那天》中的丈夫。

而男女的欲望，就像他的许多电影中的主角们一样下流又真实。

好吧，就写到这里吧。

这是一篇没有逻辑的感情向的私人影评。

写的时候房间里一直有一只爱尔兰巨型蚊子飞来飘去，想把我当夜宵来着。。