四次

Directed by Michelangelo Frammartino and filmed in his hometown in southern Italy, Le Quattro Volte (2010) presents a meditative exploration of the cyclical nature of life. With a runtime of 88 minutes and devoid of dialogue, the film seamlessly merges the sounds of humans and animals into the broader soundscape of nature, illustrating the transition from human to animal, to plant, and finally to inanimate charcoal.The film’s perspective is innovative, employing experimental cinematography and conceptual boldness. By minimizing dialogue, blending human and natural sounds, and utilizing distant camera angles that strip humans of their subjectivity, Frammartino presents all forms of life—the elderly man, the goat, the pine tree, the charcoal, and even the smoke rising from the burnt wood—with equal weight. This four-stage structure is remarkably comprehensive, encapsulating intelligence, degrees of vitality, and the transition from birth to death. While offering a fresh perspective on life, the film also captures the environment and landscape of an Italian village of its time, creating an atmosphere that is tranquil yet melancholic, silent yet profoundly moving.After reading Laura McMahon’s critique, Animal Agency in Le Quattro Volte, I developed new reflections on the film.McMahon states, “If I film from one metre off the ground, I’m taking a viewpoint which is no longer human but mechanical—the viewpoint of the camera. It’s like trying to see the world through the eyes of someone who is not capable of making distinctions, of discriminating between things—who can’t therefore establish hierarchies.” I agree that this cinematographic approach is a compelling and effective means of decentering the human perspective. However, the existence of the camera itself is inherently anthropocentric—created for human use, controlled by human hands, and serving human purposes, whether as a tool for commemoration or artistic expression. Animals do not share this need; a goat cannot operate a camera. While we may strive to overcome ingrained hierarchies, certain barriers remain inevitable, shaped by a fundamentally subjective framework. Yet, should these barriers be deemed unbreakable? This question reminds me of interspecies interactions such as pharmaceuticals derived from animals, genetic exchanges within food chains, and even the concept of the cyborg—beings that merge organic and biomechatronic components. Perhaps, as Natasha Myers’ suggestion “Dilate Your Morphological Imaginary", we should expand our sensory perception, attempting to embody other life forms—to become, for instance, a blade of grass and experience the world through its form.McMahon also observes, “This effect of auditory merger is suggested further when the goatherd starts wearing a bell like the goats; during these sequences, human movement sounds like animal movement.” While I find this moment to be a wise artistic choice, it reads more as performance art than a genuine act of transformation. Beyond our analytical lens, such an action would have little practical impact in real life. If we were to encounter a person wearing a goat’s bell, we might perceive them as mentally unwell or as engaging in performance art rather than contemplating the implications of sound or drawing connections to animal existence. This reveals how perception is shaped not only by sensory input but also by societal conventions, which often lead to immediate bias rather than introspective reflection.Frammartino stated, “I wanted to film animals because it was something that I could not control.” While this is an admirable intention, the nature of filmmaking itself renders such control unavoidable. The long take in which a dog dislodges a stone, causing a truck to crash into the goat enclosure, is a meticulously choreographed sequence that required significant production effort. The dog’s performance, rather than being purely spontaneous, becomes part of what could be termed “entertainment capital”—a commodified display rather than an entirely organic event. Cinema is inherently shaped by direction, rehearsal, and control. Framing choices, camera technology, and shot compositions are deliberate and intensely subjective. The placement of landscapes and objects, the orchestration of movement—these all preclude true preservation of nature in its rawest form. Moreover, randomness, when captured on film, does not escape human intention; instead, it serves the filmmaker’s purpose, reinforcing rather than dismantling the director’s vision.Regarding the theme of “Interspecies Politics: How Film Redefines the Value of Life,” my perspective is as follows: If life’s value must be defined, then non-human life is immediately devalued, for it becomes an object rather than a participant in this definitional process. Definition itself is a human construct that does not alter the fundamental reality of life or its conditions.I acknowledge that my critique may be overly harsh, as it stems from an idealized pursuit of definitions. The challenge of analyzing the relationship between human-made constructs and uncontrollable, non-communicative life forms parallels the question of distinguishing wilderness from civilization. Civilization is human-made, but humans are animals—so is an environment shaped by animals wilderness or civilization? From this perspective, the artificiality of cinema may not necessarily be a flaw; rather, it provides a medium through which collective human emotions and ideas can be expressed. Le Quattro Volte offers profound philosophical insights, and it need not be scrutinized too harshly.

这是一部记录片式的电影，全片无对白无字幕，无跌宕起伏的故事情节，也无美轮美奂的视觉冲击，展现给我们的是一幅生命与自然的美丽画卷，让我们不由得思索生命存在与消忘的意义。

这一切就发生地球任何一个角落，就发生在你我身边。

尘归尘，土归土，所有事物绕一圈最终又回到原点。

迟暮的牧羊人靠着用羊奶换来的教堂的灰尘过着日复一日的生活。

撞破的栅栏是巧合也是注定。

新出生的小羊羔还没来及好好看这个世界，就在荒野中死去。

树在漫漫时光后，在庆典中轰然倒下，烤的漆黑的木炭在火中燃烧，谁家的烟筒冒着浓浓的烟。

一切物质都在轮回，在那个宁静的村庄里体现生命最简单的秘密。

意大利有基督天主教 《四次》，韩国有金基德导演的佛教《春夏秋冬又一春》，希望这个时代还有这样的大师，否则生活太无聊了，这是个美味的精神食粮，影片里的树、羊、车、人群、狗、小孩、送货人 等 角色都是电影语言，需要观众和知音们思考，越思考越。。。。。

回味无穷。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

总之就是好看，嘿嘿

如果你能忍受1小時28分，去看一部，沒有對白，沒有美女，沒有场面……云淡风轻電影。

你大概率，也就能忍受，平淡，孤獨，蒼白……人生。

细细品味，一個人的生活，不也就是如此：——周而復始，日復一日，平凡過完。

＃輪迴“不要哭，我最親愛的人，我最好的玩伴。

時空是個圓圈，執行或是轉彎。

我們最終，都會相見。

”————趙雷《我記得》生命，就是一次次的輪迴，一次次的起死回生。

＃《Le Quattro Volte》2010年意大利電影《Le Quattro Volte》，由米开朗基罗·弗兰马汀諾执导。

这部电影，以其独特的风格，和无对白的叙述方式，探索了生命的循环，和自然的四个阶段。

《Le Quattro Volte》意为“四次”，电影通过四个相互联系的章节，展示了意大利南部分一个小山村的生命循环：——老人的生命、山羊的生命、树的生命，以及炭的生命。

每个阶段都象征着，生命的不同形态和转换：人类：影片开始于，一个老牧羊人的生活，他每天进行着，简单的日常活动，展现了人类生命的脆弱，和最终的消逝。

动物：老牧羊人的，一只小山羊的诞生和成长，象征着新的生命，和继续的自然循环。

植物：一棵树的成长，和最终被砍倒，暗示了生命的，再次转变和轮回。

矿物：树木被制成木炭，完成了生命循环，最终阶段，展示了物质形态的转变和再生。

通过这些章节，电影表现了人类、动物、植物和矿物的循环过程，传达了关于生命、自然和存在的深刻思考。

电影以其静谧和冥想的方式，邀请观众去思考生命的连续性，和相互关联性，强调了所有生命形式，内在联系和共存关系。

影片没有使用对话或旁白，完全依靠视觉，自然音效来叙述故事，使其成为一种，独特的电影体验，激发观众对生命，自然的深层反思。

四次 (2010)8.22010 / 意大利 德国 瑞士 / 剧情 / 米开朗基罗·弗兰马汀诺 / Giuseppe Fuda Bruno Timpano

片名往往是电影的线索所在，也是看懂一部影片的绝佳角度。

因而，理解片名是理解电影的关键。

在观影的过程中，我一直在自问导演所谓的“four times”，到底是指哪“四次”。

直到影片末尾，烟囱里冒出一股青烟，我才明白导演所谓的四次，或许是指“四次”不同的生命周期，而这四种生命的周期，又是一体的。

第一次，是一棵松树的生命周期。

从老人与小羊的庇护所，到人们欢庆新生（新年或新婚）的工具，又被木炭厂加工成木炭，然后进入人们的家中，包括老人家里燃起的那盆炭火。

第二次，是一位老人的生命周期。

但是导演在这里只为我们展现了他的晚年，孤独寂寞的晚年。

他每天的生活是放羊、拉屎、求药、睡觉，最后由一只狗与一群羊告诉人们自己的死亡。

第三次，是一群羊的周期。

从影片开始在老人背后偷袭，到搞乱老人的家，再到生出小羊，最后在风雪中饥寒交迫而死。

第四次，导演交代的并不明确。

或许是指老人额头和松树皮上的蚂蚁，他们则是一直运动不休。

导演没有展示蚂蚁的死亡，但是随着老人与松树的消失，上面附着的蚂蚁自然也会不见。

整部电影之中，几乎没有任何对白，且镜头往往距离人物很远，并静止不动。

导演近乎用一种写实主义的方法，在向我们展现生活本身。

PS：写这篇影评的时候，没有提前看几位大神的影评，没想到毕达哥拉斯的学说。

与他们的理解有相同，也有出入，但整体而言，还是基本能够感受到电影的主旨的。

这部电影与莫言小说《生死疲劳》表达方式有相似之处，但后者的感情更为强烈些。

四次中，弗兰马汀诺在意大利卡布里亚岛的一个小村庄演绎记录了毕达哥拉斯的生命四循环。

一个行将死亡的老牧羊人，一颗大树，一只小羊羔，一堆木炭，构成了简单，质朴，却充满哲思的故事元素。

弗兰马汀诺的镜头就像上帝视角，俯瞰，审视，观察自然万物。

着实安静，大量的固定机位远景，少量的特写镜头，安静到稍微没有耐心就看瞌睡了。

但就是这么安静的镜头，让画面在安静中充满灵性，充满生命的喧闹，充满人情味。

每一帧都像诗，每一帧都像意大利油画般唯美。

如老牧羊人虚倒小林荫道旁，牧羊犬折回然在老人旁边胆怯而又谨慎的望着老人。

除了长镜头外，弗兰马汀诺调度动物场面真是神一般的存在。

第二个故事中，动物表演真自然，全部都是演技派。

小山羊特写镜头在那一瞬间让人感动，而小羊走失的那段着实让人心碎。

在剧情及画面语言处理上，弗兰马汀诺别有用心加入了一个幽默段子，很有趣味，让本片的主题不那么沉重。

比如牧羊犬拦住想去玩的小孩的路，对着一阵孩子一阵叫，之后又叼走了垫卡车轮的东西，导致卡车撞坏了羊圈的栅栏；山羊跳上牧羊人的桌子掀翻了桌子上的篮子。

全片中，人类演员没有台词，表演那么淳朴自然。

从叙事风格上看，四次更像一部纪录片，有着天地玄黄般的镜头语言，人文，安静而又充满感染力和冲击力，也有着BBC的那种敏锐而独特的视角。

无声，却更有声。

另外，片子没有配乐，如果加了配乐，觉得都会破坏了画面的安静美。

我们本是生态系统循环过程中的一个阶段。

我们从自然中来，最终要回到自然中去。

我们无法超越自然生态系统，即便超越了，最终承受结果的还是我们。

我们所能做的接受自己所在的位置，与自然和谐共处。

这或许是电影史上唯一一部“没有”摄影机的电影，同时也可以看成第一部，如果我们相信这位名叫弗兰马汀诺（甚至还不怎么名见经传）的意大利导演仍然饱有旺盛的创造力，同时具有改写电影史的野心。

电影史从未缺少企图让摄影机消失的导演，却没有一位曾经真正做到。

比如在费里尼的电影中，方法是不断地加重影像的繁杂度，运用无从捉摸的镜头处理，用巴洛克式影像不断轰击观众感官以达到崩溃效果，观众来不及意识到摄影机存在便被影像裹挟而去。

但这是一种障眼法，摄影机只是在观影中逃脱了意识，却没有被真正消灭。

又比如小津安二郎，独辟蹊径地使用低角度摄影机位，以此来消除导演意识的介入，以一个全知的视角模拟超脱者的视角，但其固定镜头间的剪辑手法依然有着明显“切”痕。

究其原因，是因为摄影机永远都不会“被消失”，而只会“自我消失”。

这就如同欲望，永远无法借由压抑来将其消灭，只能经由我们对欲望的彻底觉知（认清了所有的欲望组成），才会自行消失。

弗兰马汀诺或许是第一位认识到此点的导演，并将这一理念完美落实，从而创造出这部名叫《四次》的杰作。

我们应当感慨是一位意大利人发现了这份原本属于东方世界的秘密，同时作为后人也应当汗颜，我们如此彻底地将其忽视恰恰是因为它深刻地裹挟在我们的生命之中，因为一切都太过熟悉了。

上个世纪，一位来自印度的圣人将这份遗产从远古带回现代，这位超然的觉知者最振聋发聩的话语之一是“观察者即被观察者”，弗兰马汀诺以殊途同归的方式在电影中将这一观念完美契行，从而让摄影机自行消失。

于是，我们可以来谈谈《四次》是如何做到将摄影机消失。

一个最明显的证据就是电影里仅仅出现的两处主观镜头，它们的主体都不是人，而是羊。

第一处主观镜头由两个画面组成：前一画面是一只羊仰望天空，紧接着就是飘着云彩的蓝天。

为什么全片只有羊的主观镜头？

这值得深思；为什么电影从头到尾只出现老人的正脸特写？

同样值得深思。

我们可以作出的解释如下：主观镜头一旦是人发出了，观众也就意识到一个观察者，即观众自己；但如果镜头是来自动物的视角，观众就不再有自己是观察者的意识，代入感自行消失。

这就是这部电影带予观众的奇妙观感：无法被以往任何观影经验所污染，它是纯粹、再生的：是自然万象自己叠印于胶片之上，像是浑然天成的上帝之作。

因而，摄影机不再模拟人的眼睛，而是动物的眼睛（羊），甚至可以看成是物质（碳）和一个不再有思维能力的老人（仅剩感知）。

对于动物来说，观察者这一词汇本身即不存在，观察者与被观察者的分离纯属基于人类的话语之谈。

只有当摄影机在模拟人（有观察能力的人）的眼睛之时，它才无法被消失，它时刻观察被观察者。

但是，一旦摄影机模拟动物（或物质）的观察，也就只有观察了：观察者与被观察者浑然一体，无谈分离。

正是于这种非人类（更准确说，非人类经验）的观察视角中，人类所有的观察经验自行消失，所有观众都在观影中恍惚间唤回原初动物之本性，我们生成-动物，以一只动物的眼睛观察眼前展开的一切，这些景象不再能唤起我们于生活中积累下的经验——一个行将就木的老人在作身体的移动：换不起我们的同情；羊群的骚动：换不起我们驱赶的欲望等等——我们即是他们的一部分，观察者消失了，只有纯然的观察。

于是乎，电影成了对人类存在之前的原始窥视，那时一切都遵从着万物本性，在宇宙和谐奥秘中活动。

就是以这般简单又极端的手法，弗兰马汀诺创造性地让摄影机自行消失，从而创造出空间-影像的典范。

他的方法很简单：给予摄影机生命，让它全然地觉知。

于是乎，我们也就明白费里尼和小津安二郎失败的真正原因。

只有到弗兰马汀诺的手下，主客体间的界限被打破：只余观察，不再有观察者与被观察者的分离；只有电影，而不再有摄影机与被摄录画面的分离。

这两者本质为一，它们以绝然清澈的视角自现于这个世界。

注：“观察者即被观察者”，克里希那穆提的教诲之一。

照我个人理解的深意是：彻底全然的觉知可以把人类从时间的深渊中解救，人类内心所有的痛苦均可以归结为“我”，当时间不在，“我”也就失去了存在的根基，“我”消失了，主体消失了，只客体留存，主体与客体融为一体，心理问题的产生与作用都在一个对象上，就好比一个作用力和反作用力施在同一物体上，它不会有任何变化。

克里希那穆提的这句话可以终结全人类的痛苦，不是靠信仰，靠的是人类自性之光。

只可惜，到现在人类依然活在自我痛苦的深渊里，他没意识到这份痛苦的根本来源正是将观察者与被观察者作了分离。

灵魂的四段旅程不如说是镜头的四次聚焦：老人、山羊、树、炭火，这是一部关于静物的小说。

在老人的篇章中，日常性，也就是非戏剧性，如同老人的咳嗽声似地被咳了出来，粗糙、纯洁、犹如在耳。

几个固定机位的镜头切换构造了老人日常生活的时空，在这些时空构图中特别“刺眼”的一幕是——左边的一半是围栏里的羊，右边的一半是马路上的人，羊和人都处在一个上帝视角的摄像机下面，在这种中远距离下，同等大小的人和羊、人和羊的动作、人之间和羊之间发生的关系都变得惊人的同质化，也就是人生和羊生、人事和羊事、人和羊都处于平等的位置，无甚区别，在镜头中人并不比羊更重要，人并非叙事的主体，而仅仅沦为参与者，是众多的物中之一。

(甚至于，在一个长镜头中狗担当了真正的主角，狗的行为和动作推动了电影叙事的发展。

)在老人丢失了作为安慰剂的那包教堂里的灰尘之后，是夜里急敲教堂之门，是无人回应的空旷，是被山羊首先发现的死亡。

随后，房间的“失序”是山羊的占领，是非人的物的回归。

羊的篇章，紧接着老人的葬礼。

棺材被推进黑暗中的下一幕就是小羊的诞生，十足的圣经味。

但羊抬头看天上的云和大树顶端的时候，这就是真实的、单纯的羊了；镜头给天上的云、给树顶端被风摇摆的画面时间给人以心理时空中的长而醒目。

羊在树林里走失，与一棵树发生了联系，在羊和树的互动关系中，作为人的我好像也能体验到羊感受到与它羊生中与众不同的时刻，那是羊的诗意。

在树的篇章，爬过老人和羊的脸的蚂蚁又爬上树的皮肤，这使得这三者沦为同质。

但拍树的镜头不如拍羊的多，拍羊是纯粹的拍羊，羊在镜头特写中变得陌生，但又变得熟悉，羊的体态、动作、羊和羊之间的关系如同动态的静物画那样被直接展现出来，是关于羊的一个短篇。

但树的片段不是这样，是拍树和人的关系形成的一个事件，拍一个城镇关于树的典礼仪式的事件。

最后木炭的篇章，是展现文化功能使用完毕后的树被制作成物质功能的木炭的整个过程，也就是电影中老人部分叙事中点到的木炭，给了它特写的正在燃烧的炭火盆中的木炭。

镜头的克制与整体疏远，使得整个叙事格外地物化，也就是不动感情、不煽情、纯粹地叙事。

《生命的四次旅程》意大利导演米开朗基罗·弗兰马汀诺作品。

继《幸福的拉扎罗》后，又一部走到心底的意大利文艺片。

全片没有背景音乐，没有语言，只有自然的声响，人、羊、树、炭在各自独立又相系的寻常存在与生命来去中发出本能的声音（咳嗽声和喘息，铃铛响和咩叫，风吹树叶声，木炭开裂声）。

导演“万物平等地存在”的生命大爱观自然地表达坦露，正是这种“人的语言体系消音”，人的居高临下“霸权”式的表达视角的消解，才能在作品中践行这种态度与观念，“只有从自然里发出的声响才是无差别的、通行的“语言””。

拍摄的视角也无处不在提醒我们放下“人类绝对第一叙事与观看主人公”的傲慢、蒙昧与乏味，小白羊、松树、乃至黑炭与烟尘，也有各自生命存在形态的对这个与人类共享“同租”的世界的观望，一个生命对自然中其它生命的观望与见证，而它们的视角也许比人类彼此间及投注于自然世界的更为平等坦率甚至有情。

我在夜里小羊看向镜头的双眸中的星星点点，与风拂过山坡松树沙沙回应的画面中，直接地领会到了这种自然本真因而平等的目光。

生命宁静真实在一起的感觉。

无差别的生命存在每一刻都是对“生命的意义是什么？

”的如实回应，即使是多年如一日的早起穿衣、赶羊上山、坐在同一片山坡放羊咳嗽、傍晚赶羊回家吃饭吃“药/尘土”睡觉，或是一年四季站在同一片山坡面对晴天清风与雨雪风霜。

死亡可以是偶然事件，而生命不是一场随机无主的偶然。

以自己的生命形态张开每个细胞的生长力与感受器，去体验这场自己主体在场的体验旅程，别轻漫与错过自己每一刻的临在吧，这就是活着的“好日子”。

有一个场景觉得很难划过，老人应该是知道每天从教堂求来服下的“咳嗽药末”其实只是教堂清扫得来的灰尘，他仍然天天服下，那一天丢了药包的他连夜赶到教堂拍门讨要，然而无人回应，第二天他被发现逝去在自己床上……这种表达感觉到了作者对宗教很复杂的态度，很有余味的处理。

结果就是全片静静默默看完，给微恙低能量的人提供了一场特别对症的心灵镇静与梳理抚触。