逆爱

没看过原著，仅通过电影本身揣摩一下导演想要表达的想法：总的来说，我觉得导演拍摄这部电影表达了一部分日本人的排外心理。

关于电影名字《敌》，它本身可能就像导演说的，可能是生活中某些事物或情感的代指，但是电影中实际是有个具象体现的，就是难民，包括电脑中文字的显示以及主人公“梦”中出现在他家中难民们。

由于日本少子化与老龄化，劳动力短缺，实际上现在日本很多便利店以及餐饮店的员工已经是外国人，在某些日本人心中这已经抢占了一部分日本人的工作机会。

主人公也说过，国家不需要他这种无法提供税收的老人，所以无法依靠国家，也许他内心是在责备这些抢占了社会资源的年轻外国人的。

电影最后他把房子和土地留给了自己的外甥，并且告诫他这是祖传的房子和土地不要轻易卖掉，也许也是在隐喻不要把日本这片土地让给外国人。

说回“来自北方的敌人”，电影中除了替主角挖井的学生有方言口音其他人似乎都是说的标准语，如果主人公生活的地方是东京的话，那来自北方的敌人是不是就是指来自东京北边的埼玉县的土耳其库尔德人呢？

本来影后见面会是想问导演是否有这个想法的，但是想想多少有些敏感因素在里面，还是选择只问了一个简单的问题，毕竟导演似乎一直在强调想把解读权交给观众，多少让人有点好奇在导演心中是否有个现实与梦境的明确区分。

毕竟后半段现实与梦境反复交织，老友与酒吧老板侄女的后续在疑似梦境的场景后也没有了交代，但这都可以理解为是主人公自己脑内的场景，然而最后一幕主人公死后又出现在了外甥的望远镜中这似乎又从主人公脑内世界脱离了出去，使电影从疑似唯物的世界变为了唯心的世界。

可惜最终也没有获得想要的答案。

渡边坐在院前，曾经的学生拿着从仓库中取出的看起来还崭新的望远镜朝他打趣，他回应道：“这么做不是和希区柯克的《后窗》里干的事很像吗？

”渡边老头自我解嘲：这是为了满足一时的窥探欲，但这种感觉太刺激，很快自己就不感兴趣了。

殊不知和rear window中望远镜的命运不同的是，被渡边老头闲置在仓库中的望远镜的任务并不是窥视邻居，而是用来窥视自己，被"teki"取来窥视自己。

片子中始终没有正面出现过的“teki”到底是谁？

答案藏在吉田大八老师巧妙的设计的“固定镜头”中。

片中基本上所有的镜头都是固定机位，这种手法在电影中被称作 “camera stillness”，即摄影机静默，这种手法令观众仿佛变成一个蹲在荧幕这垛草丛后面，不停窥视着电影中发生一切的“teki”。

对敌究竟是谁的理解其实是开放的，吉田大八先生在映后会也提到他不喜欢把最重要的东西完完全全明明白白的展现在观众面前。

那我们不妨做个私人化的解读。

一位中产阶级老年知识分子，平日里呈现出悲观的豁达，会根据手里还有多少钱来计算什么时候该离开人世。

他的人生并非像大家想象的光彩，而是处处填埋着秘密。

他曾经是一位“不称职”的法语教授，是一个实际上有些性情的浪荡之人。

因与自己的学生幽会而被解职。

但出于知识分子的自尊，这件事被按下，变成了平日里他与别人交谈口中的“退休”，或许他与校方达成了某种默契，总之这件事成为了他的心结之一。

观众不能知道他的妻子或其他人是否了解隐情，但至少从他梦回中出现的场景可以看出他害怕被妻子知道，也害怕被别人知道。

他的心结来源还不止于此，因为自己是权威的老教授，一位成功的学生在负责的旅行杂志版面为渡边安排了连载内容，这样就能靠稿费维持生计。

为什么他能在旅行杂志版面连载法语名著评说内容，观众们也不得而知，但从他的梦境中我们又能猜测，或许他是利用了自己的教授身份之便，让学生帮自己一把，而他同样因为自尊，不想让这件事被别人知道。

他还可能有其他心结，比如疾病，比如老人味，这些都是在他的自尊的包裹之下的秘密。

日子就在着看似平静的平衡中度过，但是正如他在梦中自己说出的：“敌人不会慢慢靠近，而是会突然出现。

”这种平衡，终究还是会被破坏，一切发生的很突然。

其一，是他在酒馆中结识了一名中自称是法语大学生的美丽少女。

少女与他时不时边喝酒边聊天，给他的孤独带来了诸多慰藉。

后来，少女设局让渡边知道自己因无力支付学费而苦恼，暗示渡边给自己钱。

渡边旧习不改，被年轻少女骗的团团转，给了少女一大笔钱。

钱一给完，少女便消失不见。

其二，是杂志社不再接受为法语内容腾出版面，自己的学生来家中和自己交涉，渡边得知连载的经济来源也没有了。

和学生同来的还有一个学经济学的人，看上去像之后要为这个腾出来的板面负责的学生同事，也许是这个人向杂志社提出不满，从而能用自己负责的内容顶替渡边一开始连载的版面。

看上去，现在渡边的敌人是“贫穷”，正如他自己也说的，没钱了就可以去死了，这么理解他自杀的原因也相当合理。

但是，渡边的敌人真的只是贫穷吗？

从渡边生活中的细节中不难看出，渡边作为知识分子，是一个非常有自尊的人，比如害怕别人嫌自己有老人味所以不停用香皂，比如强迫症一般的作息和饮食习惯，充满了精神洁癖的味道。

但我们也都知道，渡边并不是彻彻底底一身清白，他有不想被他人发现的隐情，这两件事的发生，让他回忆起了藏在内心深处的污点。

这个时候，我们就可以聊回之前提到的固定镜头了，渡边害怕的敌人究竟是什么？

他害怕的，实际上是藏在自己内心深处的，与他的理智冲突的肮脏。

他不仅害怕这种肮脏，这种人性的弱点，他更害怕这些肮脏被他人所发现，这是他的自尊心最不允许的。

一开始，自己的生活平静地流淌，没人会知道这些。

但现在，前文所述的两件事一旦发生，自己的遮羞布就被别人揭开了，人们就可能发现这个老头的阴暗面。

至于我为什么说“可能”，是因为实际上并没有人真的在意老头的钱为什么不翼而飞，为什么自己能在旅行杂志连载法语内容。

渡边真正的敌人，实际上是内心的阴暗和他的自尊心的冲突，这让他不允许别人能窥见自己内心真正的活动。

但是正如他自己的兴趣爱好，他曾窥探过别人，那他自然而然会怀疑别人是否在窥探自己。

这就是吉田大八设计整部电影充满固定镜头的巧妙所在，在座的每一个观众实际上都在窥探渡边的生活，渡边人性的阴暗面在观众面前展露无遗。

每个观影者象征的，正是渡边最不想面对的窥探。

渡边真正的敌，实际就是在座的每一个观众。

而渡边自己，就是敌人面前臭不可闻的难民。

日本新片展。

还可以的，最吸引人的就是梦中梦。

不过就像观众所说的，此片中“梦境”和“现实”的界限还是比较明确的，没有今敏那么难懂。

这场导演映后还挺真诚的，也给我一种启发，就是有时候也许真的是我们过度解读，也不是所有电影的每一个镜头都是有意义的。

其中一位观众问道关于遗书前后不一致，是不是暗示主角对死亡的态度前后发生了转变？

这个问题我觉得很好，因为我看电影的时候也注意到了这个转变，而我想的是这也许暗示其中一个场景是梦境。

但是导演的回答是前后遗书并没有不一致，只是前面读了前半段，后面读了后半段…… 原来咱拼命解读的东西是如此轻巧… 还有不知道是不是翻译不太准确，感觉导演很多回答没有答到点子上，比如这个电影看完我第一个想到必然是黑泽清式的“人的异化”，但听导演的意思他是围绕这座古宅呈现的一代代人生活过的痕迹，关于“敌”的隐喻大家也不用过多去解读，你觉得是什么就是什么，也许什么都不是……还有一个难民跑上来的镜头，让我想起了也是今年看的山下敦弘的搞笑恐怖片《告白》，突然感觉这种带点搞笑的恐怖情节最近是在日本很流行吗哈哈哈

实在是喜欢的电影，但一时还要整整思绪，先做一点儿试译换换脑子（说起来之前写过一篇导演《听说桐岛要退部》的评论：可以戳这里

听说桐岛要退部 (2012)7.92012 / 日本 / 剧情 / 吉田大八 / 神木隆之介 桥本爱《敌》：“人的两面性”（吉田大八・長塚京三・河合优实3人对谈）原载：https://www.pen-online.jp/article/017830.html2025.01.20文：SYO电影《敌》根据筒井康隆（《穿越时空的少女》《红辣椒》）的小说改编，由著名导演吉田大八（《听说桐岛要退部》）执导，将于（25年）1月17日公映。

妻子过世后，曾为大学教授的仪助在日本家屋（注：传统日式住宅）里独自过着安静的生活。

每天按时起床，慢条斯理地做饭，到熟悉的高级酒吧和朋友一起品酒聊天，惬意悠然地度过余生。

直到有一天，仪助收到一封不祥的邮件：“敌人来了！

”从那日起，一成不变的生活开始崩坏——在第37届东京国际电影节上，这部电影一举获得东京京都知事、最佳导演、最佳男演员三项大奖。

以下，刊载吉田导演、时隔12年再次主演电影的长塚京三、出演在酒吧与仪助相识的神秘女大学生的扮演者河合优实三人的对谈。

黑白片描述的精致生活与隐秘妄想——这部电影是黑白片。

这种风格是从一开始就确定了吗？

吉田：　和原作一样，我决定将故事的舞台设定在日本家屋中。

自然而然就想回顾“迄今为止的电影都是如何拍摄日本家屋的”，那自然就要回看小津（安二郎）和成濑（巳喜男）的作品，他们的作品自然多是黑白片，于是自然而然地就受到了影响。

我提出拍黑白片的方案时，完全没有人阻止我，这反而让我觉得很不安。

我和摄影师四宫秀俊商量：“我觉得黑白片比较好，不过如果你觉得彩色更好的话，我就用彩色。

到底怎么选呢？

”大概一周以后，我们敲定了这个方案。

说到黑白片的氛围感，我也喜欢《双峰·归来》。

河合： 电影里有很多用餐的场景，所以我很好奇黑白片拍出来的食物是怎样的。

我在拍摄期间还问过四宫先生，他回答说：“完全意料之外，看起来特别美味！

”吉田：　我也没想到会这样。

我与食品造型师饭岛奈美碰头时，我们都同意“如果没办法拍出‘美味’的感觉也没关系”，但我们试拍时却发现情况恰恰相反。

实际上，我们收到了很多观众的反馈，他们都说：“食物看起来好好吃啊！

”。

我想，黑白片这种形式，或许可以提高观众的敏感度，当观众无意识地感知颜色时，或许就会开始想象香气和味道，甚至会让人感到饥饿。

不过，正如我之前提到的，我采用黑白片拍摄的原因并没有多复杂，我更没有在事先做任何评估。

说起来实在有些不好意思，我是拍完之后才感受到“这样的沉浸感实在是好特别啊！

”——虽然有仪助有类似亲手烹饪精致饭菜这样认真生活的一面，但也有慢慢陷入困境的悬疑元素存在。

长塚先生您是如何捕捉并演绎仪助这样的两面性的？

长塚： 人们常说：“年纪大了，语言也支离破碎了。

”我却感觉，我从小时候起，就一直隐约在妄想和现实两个世界间徘徊。

我和仪助的区别在于，我尽量避免流露妄想与现实生活间的龃龉，避免与现实生活形成冲突——换句话说，演绎仪助，只不过是我是否要把自己的开关打开而已，所以这对我而言并不是特别困难。

尤其是作为演员出演这个角色的时候，类似“这是妄想，这是现实”之间的切换，是被我的理性整理和确认过的。

——法国文学也是解读仪助乃至整部作品的关键。

长塚：　仪助的“老残零落”（注：喜欢这个词，不翻了），让我想起了法国剧作家埃德蒙·罗斯丹的戏剧《西哈诺·德·贝热拉克》（注：通称《大鼻子情圣》）。

日版的《白野弁十郎》也很有名。

虽然原著中没有写过，但我猜想仪助可能在研修课上给他的学生朗诵过剧本。

我认为这个假想应该毫无悬念。

吉田：　我同意。

原著中其实也很少提及《西哈诺·德·贝热拉克》。

在曾去法国留学的长塚先生面前说这些实在是有些班门弄斧，不过我之前也稍微临阵磨枪补习了一下背景。

日本人自明治时代以来，就一直对法国文化很是着迷。

自然而然，仪助的自尊有一个支柱是 “自己非常了解法国文学、思潮”，而这也是理解这个人物——特别是他的脆弱性——的一个线索。

ⓒ1998 筒井康隆／新潮社 ⓒ2023 TEKINOMIKATA现在这个时代，所谓“敌”是？

——这部小说出版于 1998 年，令人惊讶的是电影却展现出了极强的现代感。

在拍摄时付出了很多努力吧？

吉田：　我第一次读这本书是在我30多岁时。

三四年前，也就是新冠疫情期间，我又重读了这本书时，我感觉我们自身的处境和仪助很相似：开始关注死亡这件事，无法出门，见不到想见的人……正当我为这部20多年前的小说有如此远见卓识惊叹时，我接到了制片人的电话，于是，这个项目就自然而然地开始了。

为了将舞台搬到现代，我们做了一些细微的调整，比如补充了70多岁老人的经济状况以增强现实感，并将计算机通信（注：20世纪八九十年代日本流行的会员制邮件形式）改为电子邮件，但也就仅此而已。

长塚：　拍摄的时候，我和吉田导演开玩笑说：“这是一个关于‘被复仇’的故事，被‘年轻的时候，使对方误解的人’报复的故事。

”有一个场景是，主角自以为对学生表示亲切感的行为，但却被告知“那是性骚扰”，你可以在电影中感受到#MeToo运动的存在。

虽然这并不是故事的核心，但质疑“旧时代的道德”的部分是有助于理解仪助这个人的。

河合：　从一开始读剧本的时候，我就一直思考：“敌人到底是什么？

是我这辈子一定会遇到的东西吗？

”刚刚听了您两位的话，我完全理解了。

同时，我也想说，这是一部即使不去考虑“谁是敌人”的问题，也可以愉快欣赏的作品。

我就特别喜欢近乎戒律一般地经营自己的日常生活的部分。

吉田：　说起这部电影中的“敌人”，可能立刻会想到的是衰老、死亡、孤独这些话题。

然而，看到长塚先生本人每天来到片场饰演仪助，在如此辛苦的拍摄过程中依然充满活力的姿态，让我不禁产生了这样的想法：“到头来，‘敌人’或许只是眼前一个必须追赶的目标吧。

”我意识到，敌人并非只是来杀死你，因着他们的存在，或许还可以让你活下去。

長塚：　就好像是“好对手”这个词啊。

吉田：　说不定，这种“即使可能会失败，我也要与敌人相遇；没有设定敌人，我就无法前进”的想法，是一种非常男性化的联想（笑）。

河合：　确实如此。

我内心根本就不存在这样的感觉（笑）。

ⓒ1998 筒井康隆／新潮社 ⓒ2023 TEKINOMIKATA

如果说《完美的日子》是陽光浪漫的，《敵》就是暗黑寫實的。

四季由夏天開始，就好像人生的下半場盛極而衰。

獨居老人在面對晚年時需要思考的幾個問題：每天吃什麼？

要吃的健康吃的有儀式感，偶爾還能和好友喝點小酒。

自己的財政狀況夠支撐到什麼時候？

要防止被詐騙包括網路上的、現實中的。

如何讓自己過得體面且有尊嚴？

盡量去除自己身上的“老人味”，盡量保持前法語教授身份帶來的體面與矜持，也是吸引年轻女子的最大杀手锏。

秋天是萬物開始走向枯萎與腐爛的過程，身體的機能不再允許自己維持正常狀態，從生理上到心理上：對亡妻留下的壓抑，對新歡的性幻想，對自己和友人的健康，所有的生活節奏在不知不覺間被打亂，無法被重塑的秩序交織折磨著精神，開始醞釀的遺囑是迎接死亡前最後的理智。

被死亡充斥著的冬日，直接走向癲狂。

躲不開的“敵人”還是來了，屠殺，毀滅，紛雜的幻覺被交織被打破，直至解脫。

一筆帶過的春天，是結局，是重生，也是延續。

全片黑白，高對比度的黑白，讓老人臉上的每一條皺紋隨時都清晰可見，光線明暗之間更多了份生死的思考。

中間一段配著重金屬的屏幕字幕混剪非常帶感。

整片劇情從現實逐步走向幻覺，幻覺再推翻所有現實，最後定格在望遠鏡里的幻覺與現實之間，節奏毫無拖沓。

到底誰是“敵”？

死亡？

疾病？

還是人性中的黑暗與可恥？

#BJIFF

好喜欢这部啊 我的东京电影节最佳 这个电影很轻盈像是邀请你去精致老牌教授独居的家 一日生活vlog 你跟着男主一起做饭煮咖啡 然后又一起陷入光怪陆离的梦境或者真实 内核想讲老龄化社会面临的问题（这届东京电影节很多电影都围绕着老龄化 不得不承认真的是全世界面临的问题了）敵可以是主角身体走向崩塌 钱也不够 精神崩塌的具象化 在崩塌的情况下 我们人类会趋向于依旧依赖某种stable的精神支柱 包括主角有个很漂亮的传统日本庭园 他自己住和打理很费劲费钱 他也依然坚持丧又可爱 一点光怪陆离又奇妙腐朽 是之前极少有过的观影体验 看得很开心 映后也很开心 见到了79岁的演员中塚京三说今年是他演员从业第五十年了 时隔十一年主演 导演说也许主角最后可没有死哦 结合最后一个镜头 那太好了☺️现实意义的参考是 要让自己有钱有钱有钱决不要老了没钱只靠政府和公司的养老金 保持健康重视健康生活认真规律体检 和外界保持平和积极的关系多出去走走

看这部可以说是意外，随便看了看北影节的片单，被这个有点悬疑的简介吸引买了票，买完到豆瓣看了一眼，发现评分一般，还是日本电影，瞬间想退票（本人对日本文学电影一直有点接受无能。

）anyway抱着试一试的心态来看了，总体来说看得似懂非懂，挑不出什么毛病但觉得很难受——压抑、阴郁之外，还多了恐怖……不仅是黑白色调的原因，还有片中主角作为独居老男人那种单调、边缘、拮据的生活带来的压抑感，以及幻想、欲望和恐惧、欺骗交织的混乱状态，还有关于肠镜的梦，感觉是某种隐喻，或许是表达对于疾病的无力感和羞耻感？

人既面临身体的衰老和失控，也逐渐在精神上失去清醒和理智，这本身就是极恐怖的；再加上好友突然惊恐的表情、空荡的医院和太平间、夜晚窗外一闪而过的人影、突然涌出的难民、电脑上满屏讨论“北方敌人”的滚动字幕配着恐怖的bgm……真是没给我吓死。

看别的评论从科幻的角度去理解倒是感觉更有意思，在现实和幻想中反复跳跃，亦真亦幻。

和死去的妻子对话可以视作幻想，但幻想之外的部分，和先人长得一模一样的侄子、最后出现在镜头里的男人，以及最直接的，“敌”到底是谁？

影片留足了遐想空间。

喜欢的人应该会很喜欢，但我想我应该不会再看一遍了。

吉田監督：我從來沒有對“藝術電影”和“娛樂電影”做過什麼區分。

對我來說，我的電影總是希望做到兩全其美，《敵》也是一樣。

就拿這部電影來說吧，我很感激在拍攝過程中我能夠擁有的自由度：和產業裡通常的考慮不一樣，這一次我的創意被放在了最高優先順序那一欄。

在當前的電影產業環境下，儘管有著預算和拍攝時間的限制，能夠如此自由地進行創作，著實非常珍貴，我也感到非常幸運。

https://mp.weixin.qq.com/s/3KaoYVOdl0xnktMgXKZqvQ

#直面晚年，內心恐懼深刻剖析。

2024年備受矚目，日本電影《敵》（Teki），由知名導演吉田大八執導，改編自日本科幻小說巨匠，筒井康隆同名著作。

本片不僅在第37屆，東京國際電影節上大放異彩，一舉奪得最佳影片、最佳導演及最佳男主角三項大獎，更以其深沉的心理描寫，和獨特視覺風格，引發觀眾對於老年、孤獨與內在心魔深刻反思。

#當日常秩序，被未知打破。

電影圍繞著，退休大學教授渡邊展開。

在妻子離世後，他過著規律而體面獨居生活，每日料理三餐、治學寫作，偶爾與昔日學生相聚，維持著一種，精心構築晚年尊嚴。

然而，這種平靜被一則，突如其來網路訊息打破：——敵人正從北方來起初，渡邊將其視為無稽之談，但隨著這則詭異訊息反覆出現，一股不安的陰影，開始在他心中滋長。

他開始，聽到來自敵人警告，現實與幻覺邊界逐漸模糊。

曾經井然有序生活，被這股看不見威脅步步緊逼，迫使他直面內心深處，壓抑已久回憶、遺憾與渴望。

#直視名為衰老與自我敵人《敵》一片不僅僅，是懸疑或驚悚故事，其核心在於對人類，晚年心境的深刻剖析，與哲學思辨。

對衰老與死亡的恐懼：電影中敵人，可以被視為衰老、疾病、記憶衰退、乃至死亡本身擬人化。

這個從北方來的威脅，象徵著一種不可抗拒、步步進逼自然力量，它威脅著要摧毀渡邊，賴以維生尊嚴與秩序。

電影透過黑白影像，冷靜而近乎殘酷地，呈現了主角在面對，身體機能與社會角色，雙重衰退時脆弱與掙扎。

內在心魔與自我審視：敵人更深層意涵，指向主角內心世界。

它可能是被壓抑慾望、過去悔恨，或是對自身存在價值質疑。

隨著外部威脅的加劇，渡邊被迫進行一場，痛苦自我對話與審視。

電影引導觀眾思考，我們最大敵人，或許並非來自外界，而是潛藏於內，另一個自己。

導演吉田大八在訪談中提到，電影試圖探討，人的兩面性。

現代社會孤獨與疏離：渡邊獨居生活，反映了現代社會中，許多老年人面臨孤獨景況。

電影細膩地描繪了，他如何用日常的儀式感，來填補生活空虛，但當這份秩序受到挑戰時，其內心孤寂，便暴露無遺。

記憶與真實界線：影片巧妙地，在現實與主角幻想、夢境之間穿梭，挑戰觀眾對真實定義。

那些縈繞不去的回憶與聲音，究竟是敵人騷擾，還是主角潛意識投射？

這種模糊性，加強了影片心理懸疑感，也讓觀眾更深地代入了主角混亂而恐懼精神狀態。

電影《敵》，透過一位老年知識分子晚年危機，提出了一個普世性問題：——當我們賴以建立自我認同一切（事業、家庭、健康）逐漸剝離時，我們該如何面對，那個赤裸、脆弱且充滿恐懼自己？

導演吉田大八，以其凌厲的影像風格和對文學文本的深刻理解，將一部被原作者認為極難影像化小說，成功轉化為一場，直擊人心心靈探索之旅，迫使觀眾與主角一同，直面生命終章前，那無可迴避敵人。

敌 (2024)7.82024 / 日本 / 剧情 / 吉田大八 / 长塚京三 泷内公美

终于看到了在东京电影节初登场就口碑爆棚的这部作品，也是尽量没有带着过高期待，所以整部电影看下来还是有意料之外的精彩。

这次把《敌》当作日本新片展的开幕电影真是太过正确的选择。

最大的惊喜其实是来自原作筒井康隆。

大名鼎鼎的《红辣椒》和《穿越时空的少女》原作，也引出之前的评论中我没看到的一个关于《敌》的很重要的特征——科幻。

筒井康隆的书我看的不多，但《敌》依然延续了《红辣椒》和《穿越时空的少女》中贯穿的科幻主题：时空穿越与失序。

需要辨明的是，筒井对时空的定义似乎有着非常的强烈的物质性，最明显的特征大概就是【反复】这件事。

当一个日常由一系列的事物（或者routine，一个习惯性的行动列）组成时，这个系列中的事物一旦出现失序，那也就代表了时空的失序。

所以，我不太赞成《敌》的主题是老年处境这一看法。

主角渡边之所以是老者， 是因为《敌》中的失序基本都可以认为发生在渡边的内部。

他需要足够长时间的个人【历史】去承担这种失序。

这也是《敌》看上去并不那么科幻的原因，毕竟真正魔法版的时空倒流和穿越可能并没有发生，一切都可以归结为渡边的臆症。

那么渡边身上的失序该如何解释？

筒井康隆自己说这部作品是不可能影像化，吉田大八也承认尽量对照原作去还原。

所以我们看到和《穿越时空的少女》一样的整体结构，前半是不断的排序以营造出的日常，包括起床，做饭，写作，垃圾邮件，与学生的交谈，等等等等。

当然这些日常中也有突然出现的异常征兆，比如一次早饭中，渡边吃完火腿煎蛋后，又吃了一份茶泡饭（一个东亚人对米饭的归属心的梗）。

更多的还是为之后失序而再次登场的这些事物的伏笔。

后半的失序不断升级膨胀，直到最后的爆发。

这些事物的失序是需要整理的，因为就像《红辣椒》一样，它们近乎混乱地随机出现，与相隔甚远的前镜头形成呼应，这类呼应关系又交杂一起，而且主题似乎并不统一。

因为手头没有拉片材料，这里我也只能按照印象，提出《敌》中的这类失序大致有三个主题方向。

需要注意的是，一个事物的失序可能同时有三个主题的指向——最值得一提就是吃饭做饭这件事——这类多义性也是物质性影像的魅力之处。

第一是作为法国文学教授的社会性问题。

这是渡边赖以生存的自我虚像，一个社会成功人士的标签（用电影中的台词就是【一个年轻英俊的教授】），最后的崩坏应该是对精英主义的讽刺吧。

电影中也借助经济学出身的年轻编剧之口，质问了渡边这个问题：现实和文学到底哪个更重要，我真的不懂啊！

第二主题可以看作是第一个主题的反面，那就是情欲的道德问题。

吉田大八很坏心思地请了只要笑起来就色气十足的泷内公美来演教授女学生，还有这两年口碑直线上升的河合优实来演渡边的对手戏。

这种高质量女性也倾心于自己的自大感，也与整部电影可能不过是渡边的自我臆想的可能性相印证。

所以，后半亡妻登场时的恐怖氛围就完全不突兀了，这类懦弱又道貌岸然的知识分子形象是《敌》中最现实的批判了。

第三个主题，可能有些大胆，是战争的反思。

与前两个主题相比，战争相关的事物显得过于琐碎和稀少，但无论是作品标题是《敌》，而且具体表现为造谣北方来敌的事实，甚至最后的大爆发不仅是真实来敌的幻想恐惧，更可以幻视为空袭这一点，都让人隐约感受到了作者（主要可能是还是筒井）对于这类知识分子埋头于所谓文学却无视现实的讽刺。

甚至最后继承渡边房产的侄子，也与照片中渡边爷爷一样，所以渡边希望继续让侄子住在这里的动机，也就变得值得吟味很多：是让侄子继承他对于没有反思战争而带来的恐惧，还是希望他去埋葬去忘记？

这一切我们无从知晓，筒井和吉田大八也并没有给出一个明确的立场。

所以，指向以上主题的失序是如何发生的？

这是《敌》中最接近梦镜的结构的基础，也需要更严谨的拉片。

影像上吉田大八依然是的有功力，费里尼也好，小津也好，Jhorror也好，甚至还有当初出现在美式恐怖片里的移动跟随的面部特写。

风格不太统一这件事，其实有点遗憾。

举个例子就是拍摄日式家居的日本电影中最常出现的楼梯，《敌》中有成濑的《女人步上楼梯时》同款的仰角楼梯镜头，也有小津电影中对于攀爬楼梯的省略。

也可惜，梦境对于现实的侵蚀没有很好的利用日式建筑的空间。

但是瑕不掩瑜，关于吃饭这一点在全片中的呈现，就值得好好就研究一番剧本了。